Zwölfton-Harmonik, Formbildung, "aleatorischer Kontrapunkt". Studien zum Gesamtwerk unter Einbeziehung der Skizzen,

Diese mit der höchsten Auszeichnung benotete Dissertation ist die bisher umfassendste Auseinandersetzung mit der Musik eines der größten Komponisten unserer Zeit. Der Generation von Olivier Messiaen, Dimitri Schostakowitsch und John Cage zugehörig, wurde Lutoslawski durch politische Umstände in Polen fast 20 Jahre hindurch in seiner Entwicklung behindert. Auch nach seinem Durchbruch Ende der 50er Jahre zu einer individuellen zeitgenössischen Musiksprache wurden von einer vielfach auf die serielle Avantgarde konzentrierten Musikgeschichtsschreibung sowohl die Neuartigkeit seiner zwölftönigen Harmonik als auch die Konsequenz seiner individuellen Formbildung, ebenso wie die detailliert strukturierte Vielgestaltigkeit seines "aleatorischen Kontrapunkts" stark unterschätzt. Allein 1997 jedoch widmen sich mehrere mehrtägige internationale Kongresse der Musik Lutoslawskis, die American Musicological Society räumt ihm bei ihrer jährlichen Hauptarbeitstagung eine eigene session ein, und in London ist ein umfangreicher Band der Oxford University Press in Vorbereitung. Erste Lutoslawski-Studien der Autorin Martina Homma reichen etwas 15 Jahre zurück. Der sonst bei Mitteilungen über seine Musik sehr zurückhaltende Komponist hat mit der Autorin intensive Gespräche geführt, hat in seinem Warschauer Haus sämtliche unveröffentlichten Texte sowie Kompositionsskizzen zu sämtlichen Werken zur Verfügung gestellt und auch darüberhinaus aus erster Hand manche Details seines kompositorischen Denkens erläutert. Diese vom Komponisten selbst noch vor seinem Tod offengelegten Aspekte, das eingehende analytische Studium sämtlicher Partituren in ständiger Wechselbeziehung zueinander sowie eine als RAR ("rekursiv-analytische Rasterbildung") bezeichnete Methode des analytischen Zugangs versprechen einen Einblick in kompositorische Fragestellungen, der für weit mehr steht als nur für einen einzelnen Komponisten in unserer Zeit. Das Buch beschreibt Lutoslawskis Weg zu seiner individuellen Klangsprache und die Rezeption seines Schaffens, diskutiert Beziehungen zu Komponisten unseres Jahrhunderts wie Bartók, Debussy, Ravel, Prokofjew, Cage, Ligeti, Stockhausen, Xenakis sowie zu Komponisten seines Landes (Penderecki, Gorecki, Serocki, Regamey, Panufnik). Anschließend widmen sich drei jeweils 120-240 Seiten umfassende Kapitel der Kompositionstechnik, darunter Fragen zur Formbildung - einem bei nicht-traditionellen Formen bisher nur selten untersuchten Phänomen. Der "aleatorische Kontrapunkt" wird mit seinen (nach bestimmten Charakteristika gegliederten) Organisationsverfahren und Klangwirkungen untersucht und auf seine Entwicklung innerhalb des Oeuvres befragt. Auch ein oft übersehender Aspekt wird hier erstmals in analytischer Ausführlichkeit beschrieben: Lutoslawskis individueller Beitrag zur zwölftönigen Ordnung - sein eigenwilliger und dabei sehr konsequenter Zugang zur Komposition mit Zwölftonreihen ebenso wie die spezifischen Zwölftonakkorde (Zwölfton-Positionsklänge), auf denen ganze Kompositionen der 60er Jahre fußen. Etwa 200 ausführlich kommentierte Notenbeispiele, dazu Graphiken und Tabellen sowie Reproduktionen einiger Skizzenblätter illustrieren die Ausführungen. Werkverzeichnis, Literaturverzeichnis, Personen- und Werkregister bilden den Abschluß.

Stimmen zum Buch / Reviews :

Rezension / Book review Nutida Musik / Hans-Gunnar Peterson (Swedish)

Rezension / Book review Hans-Gunnar Peterson (deutsche Übersetzung) / "Nutida Musik" (in Vorbereitung)

Rezension / Book review Ruch muzyczny (Polish) / Andrzej Chlopecki, Deutsch

Rezension / Book review Musikforschung / Michael Zywietz

Rezension / Book review Das Orchester / Detlef Gojowy

Rezension / Book review MusikTexte / Stefan Drees

Rezension / Book review Muzyka / Iwona Lindstedt (Polish)

Rezension / Book review Polish Music Journal / Andrzej Chlopecki

Hans-Gunnar Peterson

Hans-Gunnar Peterson

Martina Hommas Witold Lutoslawski

MEDVETANDET OM EN konstnär kan vara av aIImän natur: Man har mer eller mindre vaga föreställningar om ryngen i hans/hennes werk och personlighetens betydelse. Men så kan ens medvetande drabbas av blixtar och en alldeles särskild upplevelse infinner sig. Man tycker sig nå djupare in i t ex den livskraft som en tonsättares musik äger.

För Witold Lutoslawski verk har två svenska solisters tolkninger förmodligen haft stor betydelse i Sverige, både som genom åren funnits för hans verk i vårt land och för dagens nytändning. Den ene musikern är pianisten Per Lundberg, som hösten 1997 var solist i den polske mästarens pianokonsert (1987-88) tillsammans med Göteborgssymfonikerna och Niklas Willen som dirigent. Den andre är Torleif Thedéen som spedale solostämman i cellokonserten (1970) i början av april i år i Berwaldhallen, Stockholm. Leif Segerstam dirigerade Radiosymfonikerna.

I båda fallen är der fråga om interpretationer som tar steger in i verkens inre, arbetar i närkampmed material och anda, med avancerad teknik parallellt med en temperamentsfull och närmast dramatisk inlevelse. Art koncentration och förtätning är maximal i varje detalj är en sida av tolkningarna, en annan är helhetskänslan - här gestaltas förlopp som även i sinasprödaste stunder är på väg mot en höjdpunkt. Detta har båda tolkningarna gemensamt och ändå gäller der rvå så olika stycken. I pianokonserten finner man virtuositer, färgskiftningar och err laddat spel mellan pianots olika register, sträng artikulation och pregnans. Vidare en mäktig, romatiskt präglad klaverstruktur - pianot som en orkester i orkestern, som i en symfonisk etyd eller ballad á la Liszt eller Schumann.

När konserten med Radiosymfonikerna sändes i P2 med presentarion av Boel Adler, spelade hon upp ett kort samtal med Torleif Thedéen där han både med insikt och varm förtjusning beskrev sitt förhållande till cellokonserten. Framför allt beskrev han hur teatralisk verket är, utan att man som musiker för ett ögonblick ska agera teatralisk: teatern, dramat finns i musiken själv. Spännvidden är stor mellan karaktärerna. Han talade om öppningen på tonen d med beteckningen „indifferente” (likgiltigt). Där finns senare „grazioso”, med kvartstoner som vidgar uttrycker- 2allting är så fruktansvärt intelligent skrivet” avrundade Thedéen - för att därefter spela på en niva som fullständigt motsvarade den entusiasm han använt i sin beskrivining av verket! Art höra hans tolkning av denna gigant inom cellorepertoaren skulle kunna jämföras med att mötaett gastkramande drama: utan ord men med ert myller av gestalter som hos Shakespeare men alla styrda av en stängher som hör hemma i Ibsens skådespel.

Alltsedan 60-talet har Lutoslawskis musik hfáft en stark popsition i svenskt musikliv. Han kom själv hit på besök. Ove Nordwall skrev en av de första större studierna av hans tonspråk, en bok som är en naturlig och flitigt utnyttjad referens i den internationella litteraturen. Lutoslawskis föreläsning om slumpen som en beståndsdel i tonsärtarens arbete ingår i volymen Three Aspects of New Musik, utgiven av Kungliga Musikaliska Akademien (Skriftserien nr.4, Nordiska Musikförlaget 1968). Sin enda stråkkvartett skrev han på beställning från Musikradion och den uruppfördes av La Salle-kvarterten i Stockholm 1965. Konserthusets stora Lutoslawski-festival hör till bilden, och nämnas bör också att han ursågs till mottagare av Polar Music Prize. I samband med festligheterna höll han också då en föreläsning. Kontakterna mellan honom och Sverige fick ett dystert och sorgset slut: tonsättaren väntades ännu en gång som gäst för att i Stockholms Konsetrhus dirigera Kungliga Filharmoniska Orkestern i sin då nyskrivna fjärde symfoni. Han hade själv lett uruppförandet med Los Angeles Philharmonic Orchestra den 5 februari 1993. Sverigebesöker året därpå blev aldrig av, den 8 februari 1994 avled Witold Lutoslawski.

De verk som hittills nämnts -stråkkvartetten, cellokonserten, pianokonserten, Symfoni nr 4 - är alla stationer i ett konstnärskap som i var stund hade utveckling och fördjuping som främsta bevekelsegrund.

Även om han från slutet av 50-talet sågs som representant för den radikala polska skolan och räknades till det internationella avantgarder på samma plan som bland andra Pierre Boulez, John Cage och György Ligeti så är referenserna bakåt i tiden för hans del lika naturliga. Hans Konsert för orkester är på flera sätt en replik till Béla Bartóks komposition med samma namn. Musigue funébre för stråkar från 1958 är dessutom tillägnat minner av Bartók. Skribenten Per-Anders Hellquist som följt Lutoslawskis utveckling talar ibland om den fruktbara linje som förbinder Frédéric Chopin och Karol Szymanowski med den polske nyandaren.

Han van mycker artikulerad också som talare, samtalspartner och kommentator till egna verk. Hans formuleringar genomsyrades av estetiskt medvetande, tro på individualitet och en kompromisslös komcentration på musikalisk teknik. Han namn kan förknippas med intensiv, uttrycksfull musik och minutiöst utrormade partitur. Disciplin präglar storformen såväl som varje enskild liten föredragsbeteckning och artikulationssymbol. Det gäller inte minst de verk där han släpper fram improvisation i den teknik som fatt namner „aleatorisk kontrapunkt”, (taktart och metrik upphävs, till förmån för ett svävande tillstånd err slags flerstämmigt rubato).

Egentligen står hans intresse och flit när det gällerföreläsningar och seminarier i ett gåtfullr förhållande till en annan sida av hans personlightet. Faktum är att han kunde intra en närmast hemlighetsfull attiryd om sina arbetsmetoder. Hans disciplin och okuvliga energi i att avgränsa och tukta materialet stod sida vit sida med hans främlingsskap inför allt tal om system. Han trodde på att intuition och den lyssnande känsligheten var de viktigaste måttstockarna för musikens egentliga halt.

Ove Nordwalls bok Witold Lutoslawski och hans musik , utkom 1969. Under trettio år som gått sedan dess har litteraturen om tonsättaren blivit alltmer omfattande. Spelet mellan hans föärmåga att tala om komposition, respektive hans reserverade hållning mäks i de samtal som den ryskaforskaren Irina Nikolska för med honom i Conversations with Witold Lutoslawski, utgiven i Stockholm 1994 av förlaget Melos, som också står bakom tidskriften med samma namn. Det är en mycket rik bok, personlig från både den intervjuades och intervjuarens sida. Volymen tillhör den speciella genre man kan kalla „konstnärssamtal”, där Robert Crafts disskussioner med den åldrade Igor Stravinskij star i förgrunden tillsammans med boken där Jonathan Cott samtalar med (och lyssnar till!) Karlheinz Stockhausen, för att inte glömma for the Birds, dialoger mellan John Cage och fransmannen Daniel Charles.

Förra året utkom en stor studie i Lutoslawskis tonsprak, en volym på drygt sjuhundra sidor av Martina Homma. Den kräver och kommer förmodligen också att få närmast all uppmärksamhet från Lutoslawski-intresserade läsare för mycket lång tid framöver. Bela Verlag heter förlaget i Köln som gett ut: Witold Lutoslawski. Zwölfton-Harmonik - Formbildung -”aleatorischer Kontrapunkt”. Studien zum Gesamtwerk unter Einbeziehung der Skizzen. Boken var också hennes doktorsavhandling vid univerisetet i Köln.

Hon går igenom i stort sett hela hans produktion och utveckling av personlig stil och kompositionsteknik. Utöver partitur, föreläsningsmanuskript och vad jag förstår en mängd samtal med tonsättaren har hon också haft tillgång till skisser och utkast. Material vid Paul Sacher-stiftelsen i Basel har haft stor betydelse.

Hennes bok skulle kunna beskrivas som en rad betraktelser utförda med såväl kikare som lupp. Hon iakttar hans verk som på avstånd och läsaren får utsikt över ett stort konstnärling landskap. På samma höga nivå utför hon närstudier, granskar detaljer och små, små partiklar i verk efter verk. Arbetet kännetecknas av att det genomgående är kompositionstekniken som står i medelpunkten. Det innebär att de enskilda verken granskas och kommenteras utifrån metoderna, de tekniska tillvägagångssätten. Då det är fråga om Konsert för orkester eller Partita för violin och piano så blottlägger forskaren hur tonsättarten utarbetat partituret, hur harmonik, ryth och instrumentation utformats. Det görs inga längre utläggningar om verken som konstnärliga skapelser, deras expressiva identitet eller profil, så som till exempel Ulrich Dibelius, Constantin Floros eller Paul Griffiths gör då de skriver sina respektive böcker om György Ligeti. Martina Homma bok är heller inte (minst av allt) någon biografi. Man kan bli imponerad av två saker. För det första hennes koncentrationsförmåga och den uthållighet som hennes analys måste bygga på och för der andra de många dimensionerna av Lutoslawskis egen arbetskapacitet. Däremot blir man som läsare knappast gripen av framställningen - på ett aningen kyligt men också befriande sätt överlämnar Homma dessa aspekter på musiken åt dem som väljer att lyssna. En linje som ändå ger känslan av att det är en konstnärs personligher och inre värld vi vägleds in i, är den långa rad av hans yttranden som citeras i boken. Det är formuleringar av såväl estetiskt slang som av självkarakteriserande natur som flikars in i bokens textvirvat.

För att utforska Lutoslawskis stil delar hon upp ämner som bildar bokens tre övergripande delar:

1) hans sätt att hantera musikalisk form;

2) hans relations till tonhöjder, såväl när der gäller att bygga ackord som att tänka linjärt i motiv eller tonserier. Härdomineras framställningen av hans medventa, ytterst kritiska position visavi tolvtonsteknikens olika möjligheter

3) vikten av den prinzip som går under beteckningen „aleatorisk kontrapunkt”. Förhållander mellan exakt notationrespektive utrymme för improvisation och vis frihet för musiker och dirigent att lämna det rytmiskt och metriskt bundna.

Den aleatoriska kontrapunkten är ett svårt ämne, tekniken att föra in slumpen som ett element i musiken odlades av tonsättare vilkas stil var Lutoslawski främmande. Pierre Boulez och Karlheinz Stockhausen hade starka profiler som Lutoslawski inte delade. John Cage och den miljö han kom ifrån var av en natur som Lutoslawski knappast identiferade sig med. I och för sig blev det en stor upplevelse för honom att höra Cages pianokonsert från 1959, den ledde honom fram till att arbeta med just aleatorisk kontrapunkt, men han vägrade att överge prinzipen om konstnärens kontroll över material, form och innehåll i verken. Hans ideal när det gällde disciplin var närmast klassiskt strängt. Den aleatoriska kontrapunkten är framför allt ett rytmisk fenomen, skriver Homma, en diffus helhetsverkan där den metriska kontrollen över stämmornas inbördes förhällånden, över taktart och betoningar etcetera släpps fri. Varje enskild stämma spelar fritt, koordineringen inom ensemblen upphör och så uppstår vad man kan kalla ett „tutti-rubato”. Däremot leder tekniken aldrig till att Lutoslawski lämmnar kontrollen över musikens helhetsform, över uttrycket eller som Homma skriver: „das expressive (rythmisch-melische) Profil”.

Der är framför allt i verk från 60-taler som aleatorisk kontrapunkt förekommer. Jeux Venetiens, det fyrsatsiga orkesterstycker från 1961. Två år senare uruppfördes Trois poémes d ´Henri Michaux for blandad kör i tjugo stämmor och orkester. Ett tredje verk är stråkkvartetten. Samtliga tre verk analyserar utförligt tekniken, inte minst därför att de är de första partituren där Lutoslawski använder tekniken. Även den andra symfonin innehåller vasentliga parier av aleatorisk kontrapunkt, medan den i Livre pour Orchestre endast representeras i mellanspelen („Intermèdes”) samt i finalen.

Undert 70-talet avtog tonsättarens intresse för denna typ av musikalisk frihet, franför allt sedan han komponerat Le espaces du sommeil 1975, ett stycke för barytonsolist och orkester byggt på dikrer av Robert Densons (vars poesi även inspirerade ert av hans sista verk: Chantefleurs et Chantefables för sporan och orkester 1991). undantag finns dock, exempelvis nagra avsnitt i pianokonserten och i de två sista symfonierna, den tredje fran 1983 respektive den fjätde 1992. Lutoslawski uppfattade formen som något centralt i skapander och beskrev ofta sin önskan att gestalta verken med så tydliga konturer spontant kunde gripas av fötlopper och få en uppfattning om stycket av närmast fysiskt slag - att jämföras med förnimmelserna inför en skulptur Intemist var de psykologiska dimensionerna väsentliga för honom, som tonsättare krävde han av sig själv förmågan att vägleda lyssnaren in i kompositionen och inge denne känslan av att det är ett drama som utspelas där på konsertpodiet. Ett något abstrakt citat som följande „Jag känner inom mig en längtan efter en sluten storform” kan kompletteras med ett annat av hans yttranden: „Jag komponerar alltid en förnimmelse. Der är mycket viktigt”.

Martina Homma beskriver flera av de kännetecken och principiella inslag som ingår i de flesta verk, oavsett vid vilken tid tonsättaren komponerade dem. Slutenheten. Tydligheten. För der tredje den psykologiska faktorn: musikens kraft att påverka lyssnaren genom att väcka förväntan och pendla mellan spänning och avspänning och aterigen spänning på väg mot den höjdpunkt som i regel befinner sig i verkets senare del. För der fjärde Lutoslawskis tillit till den spänningsbäge som varje stycke vilar på och som tillater en enda egentlig kulmination.

I centrum för genomgangen står den speciella modell som återkom i partitur efter partitur, tva delar med tyngdpunkten i slutet, ett formschema som samtidigt kan uppfattas som bestaende av fyra faser. Den tyska termen för modellen är „zweiteilig-endbetonte Form”. Ett stycke som tydligt visar tonsättarens tankegång är stråkkvartetten. Den forsta satsen kallas "Introductory movement" varpå den följande satsen kallas „Main Movement”. Symfoni nr 2 talar också sitt tydliga språk med första satsens rubrik „Hésitant” (tvekande) och andra satsens „Direct”.

Inledningarna är i mycker hög grad förberedelser, där material, temata och motiv är relativt löst knutna till varandra, närmast som en följd av associarioner, hugskott (första fasen). Först därefter startat den huvudsakliga utvecklingen, ett förlopp där oftast två motsatta idéer växer sig allt starkare för att också konfronteras allt hårdare medvarandra (andra fasen), Den konflikten leder till kulmination (tredje fasen). Därpå avslutas de flesta verken av en stillsam fas där musiken förklingar och försvinner successivt fjärde fasen).

Var och en av de fyra faserna undersöks noggrant i boken med exempel ur kompositioner från olika tidpunkter. Bland annat första satsen i stråkkvartetten, första satsen i Symfoni nr. 2 och inledningspartier i den tredje symfonin. etc. Notexempel förekommer i riklig mängd, därtill schematiska, grafiska sammanfattningar av Martina Homma. Livre pour orchestre (1964) innehåller vad hon kallar prototypen für Lutoslawski kulminationer: en djup förening och sammanstötning av verkets inneboende kontraster. Ett rytmiskt accelerando o flera skikt byggs upp. Samtidigt finns i bakgrunden början på en harmonisk väv sorn förbereder den stillsammare epilogen.

Resonemangen om den tvådelade formmodellen och dess faser kompletteras av att hon iakttar andra viktiga principer. Till exempel den som också gett namn åt en hel serie verk. 1983 uruppförde. The London Sinfonietta under tonsättarens egen ledning ett verk för fjorton instrument med titeln Chain. Paul Sacher dirigerade tre år senare Chain 2 vid der allra första framförandet, då Ann-Sophie Mutter spelade soloviolinstämman tillsammans med Collegium Musicum i Zürich. Chain 3 är ett orkesterverk som Lutoslawski själv ledde urruppförandet av med San Francisco Symphony Orchestra 1986.

Chain är inte bara en verktitel utan order står också för en konstruktionsprincip. Instrumentationen är uppdelad i flera skikt som i vissa avseenden är självständiga men lagras över varandra. Förloppet styrs av en förskjutningsmetod som gör attskikten griper in i varandta likt länkarna i en kedja (=chain)

A - B - C - D - E - osv

- a - b - c - d - e - osv

Martina Homma lägger stor vikt vid att detta tillvägagåndssätt inte föds i och med Chain 1-3 utan föregrips i flera tidigare stycken, rentav i Konsert för orkester som ju tillkom i mitten av 50-talet. Dess passacaglia är uppbyggd så att ostinatotemat upprepas medan variationerna följer på varandra enligt just principen om förskjutning. Och ett enda verk är till sin helhet baserat på ett kedjeliknande tänkesätt, nämligen Chain 2, dialogen för violin och orkester. Annars använde tonsättaren denna form enbart i särskilda avsnitt av partituren. Ibland i de associationsliknande, mer löst strukturerade inledningarna men ibland ocksa för att bygga upp kulminationen - sa skedde bland annat i Mi-Parti.

I denna formvärld spelar ännu en idé en väsentlig roll, den kan tyckas vara både allmän och enkel men Lutoslawski arbetade med den på ett lika fruktbart som mångfacetterar sätt.

I all musik skiljer jag mellan stunder av allt starkare koncentration av det musikaliska förloppet och stunder av viss avspänning eller förtunning i innehållet, substansen. Som jag uppfattar saken är detta nödvändigt för att musiken ska kunna göra sig tydlig, det är ocksa en förutsättning för all musikalisk vaseblivning- ofrånkomligh på samma sätt som andhämtningen för det männskliga livet.

Han var i stort sett fran början av sin bana som tonsättare fascinerad av sådana växelspel mellan vila och spänning, mellan uppluckrad struktur, respektive täta, kompakta avsnitt. Ända till och med de sista verken arbetade han med der drama som utspelas mellan dessa båda krafttyper.

Varje form är resultatet av krafter som antingen samspelar med varandra eller motverkar och stöter varandra ifrån sig. Man skulle kunna kalla dem för centrifugala, respektive centripedala. De centrifugala finas i olikheterna, skillnaderna incom ett musikaliskt material. Olikbeterna maste utjämnas av någonting och för detta krävs centripetalkraften som sammansluter de element som annars stöter varandra ifrån sig.

Homma talar också i andra termer: om divergeradnde, respektive konvergerande krafter, frånstötning och sammandragning. Målet är inte bara att skapa balans och utjämning, tvärtom är målet i lika hög grad att bana väg för kulminationen. Koncist sammanfartar hon:

Medan det centrifugala/centripedala formtänkandet (för att nu dröja vid denna bild) successivt driver bort det främmande och disparata för att samla det homogena i centrum (kulminationspunkten) sa faller här själva ordningen sänder, materialet blir disparat, taktmönstret bryts ned, de våldsammaste klangkontraster stöter samman mot varandra likt en explosion. Koncentrationen på det homogena tjänar egentligen syftet att förbereda det explosiva och söndersprängningen.

Principen om divergerande och konvergerande krafter i formen har sin tydliga motsvarighet också i Lutoslawskis föreställningar om harmonik och tonmaterial.

Få tonsättare har talat sa innerligt om sin känsla inför de minsta beståndsdelarna i musik, de enskilda intervallen. Framförallt var det två intervall som med åren tilldrog sig hans fascination: den stora septiman och den lilla nonan. Det förstnämnda beskrev han som två toner som tycks befinna sig i ett magnetfält och dras in mott ett centrum. Den stora nonan däremot tolkade han som tva toner som tycks vara på bort från varandra i motsatta riktningar.

Det är det mest omfattande avsnittet i hela boken som Martina Homma ägnar at Lutoslawski och „Die Tonordnung”, den vertikala såväl som den horisontala ordningen mellan toner. Hon hävdar att han tillsammans med Olivier Messiaen är den komponist som under senare delen av 1900-talet visat det allta djupast personliga förhållandet till frågan om hur man inom der tempererade systemet kan utforma ett individuellt språk med intervall och ackord.

Spannande läsning är redogörelserna för Lutoslawskis uppfattning om dodekafoni eller tolvtonstekniken. I en kort historisk överblick presenterar hon ridiga arbeten med tolvtonsserier och -ackord i musik av Arthur Lourié, Nicolas Obuchov, Nikolaj Roslavets och där även Edgar Varése figurerar. Visari Arnold Schönbergs tolvtonsmetod ställde sig den polske mästaren mycket avvisande. Bland annat tyckte han att Schönberg var okänslig inför intervallens karaktär, det tonmaterial han valde tycktes inte prövat med omsorg. Och över huvud taget ansåg Lutoslawski att Schönberg verkade prioritera systemets värde i sig framför en rent musikalisk, gehörsmässig sensibilitet.

Här belyses utförligt de organisationsprinciper Lutoslawski tycks ha prövat sig fram till. Även i denna del av boken är antalet notexempel, tabeller och schematiska summeringar mycket stort. Kronologiskt sammanfattar hon utvecklingen så att från slutet av 50-talet (i verk som Fem sånger och Musique funébre), under 60-talet och större delen av följande decennium så utgör tolvtonackord grundvalen för samtliga verk. Därefter koncentreras arbetet på ackord bildade av atta toner, eller större klangbildningar av 16, 18, 20 eller rentav fler toner. Mot sluter av liver blir materialen mer sparsmakade. Han arbetar istället med flera olika klangskikt som kompletterar varandra. Vikten av enskilda intervall ökar. Novellette för orkester (1979) är ett ridigt exempel som visar tonsättarens omorientering.

Att han var främmande inför Schönbergs teknik är nämmt, samma sak gäller förhållander till Alban Berg. Däremot kände han sig delvis besläktad med Anton Webern. Denne hade som Lutoslawski såg saken förmått förena sin tolvtonsteknik med ett harmoniskt tänkande som inte var en logisk följd av dodekafonin utan helt enkelt byggde på gehörsmässig upplevelse. Dessutom beundrade han att Webern bevarade kontakten med andra traditionsriktningar än de som var gängste inom Schönberg-kretsen (Skrjabin, Debussy) helt enkelt därför att Webern ägde „en met utsökt känsla för harmoni än Schönberg, något som Berg saknade i ännu högre grad” (Lutoslawski i en intervju).

Studiet av tonordningen i Lutoslawskis musik består av fyra huvudavsnitt. Först handlar det om tolvtonsackorden, därpå hans serier. Ännu ett avsnitt handlar om hur han kompletterar tolvtonsförradet („zugeteilte Töne”) och till sist om det material som ligger utanför det strikt tolvtonsmässiga, kvartstoner och glissandi till exempel. Ett exempel.

Ett exempel på hur Hommas omfattande redogörelser leder fram till koncisa slutsatser gäller hans metod att utforma serier. Bland de karakteristika hon framhäver märks: begränsningen till få intervallslag, ofta enbart två. I Musique funébre exempelvis en serie uppbyggd av små sekunder och tritonusintervall. Serierna används enbart i vissa avsnitt av en komposition, i enskilda formdelar eller begränsade till ett av flera skikt i till exempel en orkestersats.

Der väldiga innehållet i Martina Hommas bok, den ambitiösa spännvidden tillsammans med den minutiösa detaljrikedomen i analyserna hon genomfört - allt detta gör att volymen kommer att få ett mycker långt liv och bli flitigt utnyttjad som referensverk. Hon är tydlig, hon är klarsynt och hon granskar skisser och partitur med skärpa. Steg för steg för hon in läsaren i de intellektuella och emotionella dimensioner,där konstnärens fantasi och tekniska disciplin vistas. Till intrycket av att hennes djupdykningar fascinerar vill jag själv kommer till korta - att tid efter annan infinner sig känslan av övermättnad, kanske också förvirring under läsningen av alla dessa sidor. En särskild gnista tänds i de avsnitt där hon ställer Lutoslawski i relief mot samtidatonsättare (Cage, Ligeti, Messiaen), mot föregångare i något äldre generationer (främst Bartók) och mot traditionsgestalter längre hort i det förflutna. Inte minst Joseph Haydn vars koncentration i kanske främst stråkkvartetterna värderades mycket högt som ideal av Lutoslawski.

Hela inledningspartier till Martina Hommas bok är ett säreget starkt porträtt av tonsättaren där hans enorma receptivitet blir tydling men i lika hög grad hans okuvliga krav på sig själv att utveckla individualitet. Till exempel: han hyser djup beundran för Igor Stravinskij - men tar tydligt avstånd från den ironiska distans som är ett så viktigt fundament för dennes konstnärskap. Och forskaren gör också tydligt hur övertygad Lutoslawski var om arr Claude Debussys musik innehåller större möjligheter för vidareutveckling än Nyra Wienskolan. Tonsättare som står i ettklart förhållande till Debussy betydde också mycker för den polske individualisten: utöver just Stravinskij även Bartók, Messiaen, och Varése.

Aven om boken omfartar tonsärtarens samlade produktion så domineras den av de stora verken från 60- och 70-talen. Livre pour orchestre, stråkkvartetten Trois poéms d’Henri Michaux och de två första symfonierna. De senare verken från 90-taler uppmärksammas inte lika mycket. Ändå är de långt ifrån att uppfatta som resultatet av redan tidigare etablerade metoder utan tvärtom nya stadier i tonsättarens ständiga inre pånyttfödelse. Jag skulle gärna läsa mer om vad der är för estetik och för tekniska visioner som ligger bakom den skimrande andan i sista symfonin, nr. 4, och de sånger han skrev till dikter av den franske poeten Robert Desnos i Chantefleurs et Chantefables för sopran och orkester. Också denna musik övertygar om att Witold Lutoslawski var en individ för vilken den strängaste disciplin i arbetet egentligen tjänade ett enda syfte: att uppenbara fantasins och konstens frihet för var och en som närmar sig hans musik för att lyssna. Den övertygelsen pulserar även som en kraft i hela Martina Homma bok och leder alla hennes ansträngningar till ett fascinerande resultat.
 

ANDRZEJ CHLOPECKI : Martiny Hommy Livre o Lutoslawskim

Biala okladka okryte ponad 750 stron ukazalo sie drukiem w 1996 roku nakladem kolonskiego Bela-Verlag, jest publikacja pracy doktorskiej, obronionej na kolonskim uniwersytecie w 1995 roku. Autorka: Martina Homma. Tytul: Witold Lutoslawski. Podtytul: Harmonika dwunastodzwiekowa - Ksztaltowanie formy - „Kontrapunkt aleatoryczny". Podpodtytul: Studia nad caloscia dziela z uwzglednieniem szkicow. Na okladce ponadto faksymile autografu Lutoslawskiego, nizej Bela Verlag Köln ujawnia nad swa nazwa przynaleznosc publikacji: Teksty z dziedziny muzykologii i teorii muzyki.

Rzecz przywiozlem z Kolonii pozna jesienia 1997. Otwieralem, wertowalem, zamykalem, szukalem - z braku czasu rezygnowalem. Opisywalem wlasnie, jak zwykle spozniony, wszystkie utwory orkiestrowe Lutoslawskiego dla potrzeb ich fonograficznego wydania przez firme Naxos, chcialem sie wiec podinspirowac, moze cos zacytowac, moze cos strawestowac i dointerpretowac na podstawie podpowiedzi. Zero pozytku dla pospiesznych potrzeb doraznych; zero inspiralu do zazycia w trybie naglym. Bialy Buch lezal zatem na stole czekajac cierpliwie na moj czas, wolny od interesownosci. Na ksztalt jeza, wokol ktorego chodzi sie ostroznie, by sie nie pokluc, choc przeciez intryguje i wiadomo, ze sie cos na stole marnuje. Golym okiem widac, ze to cegla nie do czytania. Jesli nie do czytania, to do wertowania i wyszukiwania. Tak probowalem - niewiele z tego mi przyszlo. Obiecalem ,,Ruchowi Muzycznemu" recenzje -pomyslalem sobie, ze sumiennie przekartkuje i wszystko bede wiedzial. Za dwa tygodnie. Za cztery. Za szesc. Wyszlo dluzej, bo przeciez normalny, czyli zapracowany czlowiek nie ma czasu czytac ksiazek - takich zwlaszcza, ktore maja trzy czwarte tysiaca stron gestych od analitycznych dociekan. W koncu okazalo sie, ze te ksiazke sie czyta! Ze ten wsad, co tkwi miedzy bialyrni oladkami, wciaga i intryguje, jak krok po kroku rozwiazywana roszada z detektywistycznym podtekstern. Ze jest to wysmienita lektura. A ze ani latwa, ani do poduszki, ani do polkniecia w dwa wieczory - no to trudno. Warto w tym miejscu zwrocic uwage na fakt znamienny: muzyka Witolda Lutoslawskiego jest opisywana, analizowana i interpretowana w swiatowej muzykografii w imponujacej obfitosci. 1 nie mozna sie zalic, ze polskiego kompozytora swiat nie dostrzega, ze recepcja jego dziela jest ponizej naszych narodowych ambicji. Przeciwnie: to raczej miedzynarodowy potencjal muzykologii, teorii i krytyki ukazuje nam, jak bardzo muzyka Lutoslawskiego jest inspirujaca, niz potencjal nasz promuje lokalna wartosc. Na tym wiec calkiem w literaturze przedmiotu przyzwoicie zagospodarowanyrn polu pojawila sie ksiazka niezwykla. Imponujaca, zdumiewajaca i budzaca najwyzszy dla autorki szacunek. W bogatym juz pismiennictwie na temat tworczosci Lutoslawskiego jest bez watpienia pozycja nie tylko najobszerniejsza, ale takze najwazniejsza, najbardziej intensywna w swych teoretyczno-analityczno rnuzykologicznych przemysleniach, a zarazem niepodobna- ani w ogole, ani w szczegolach - do zadnej innej. No a teraz bez jej znajomosci amatorszczyzna bedzie przystepowanie do powaznego pisania o muzyce Lutoslawskiego. Sa to w istocie cztery rozprawy w jednym tomie, co czysto zewnetrznie zasygnalizowane jest sposobem numeracji stron (i w numeracji ciaglej calej ksiazki, i podnumeracji jej glownych rozdzialow). Autorka skupia sie na trzech zagadnieniach, dla poetyki muzyki Lutoslawskiego podstawowych, ktore znalazly sie w podtytule jej pracy. Opisanie tej tematycznej triady (harmonika 12-dzwiekowa, ksztaltowanie formy i kontrapunkt aleatoryczny) jest sposobem na to, bo skodyfikowac kompozytorski system i opisac go - jako calosciowy zestaw procedur - zapewniajacych Lutoslawskiemu odrebne i wyjatkowe miejsce w historii XX-wiecznej muzyki. To, co zapowiada obwoluta, doprecyzowane jest nieco inaczej i w innej kolejnosci w tytulach kolejnych rozdzialow, sygnowanych jako Forma, Kontrapunkt aleatoryczny i organizacja dzwiekow (Tonordnung). Pierwsza z czterech ksiag ksiazki jest Wprowadzenie, mowiace nie tylko o typie stawiania problemow, metodzie i tezach pracy, ale takze o recepcji muzyki Lutoslawskiego i jej miejscu w muzyce XX wieku. Metoda jest wedle deklaracji Martiny Hommy ,,rekursiv-analytischer Rasterbildung". Wynika stad, ze mamy jakis raster, jakas siatke, rzucona na problem, ze problemy w te siatke zlowione sa analizowane i nastepnie krzyzowe odwolywanie sie do spostrzezen, poczynionych i uprzednio, i nastepnie. Ze innymi slowy narracja Hommy wciaz nieustannie, w kazdym z rozdzialow, zdaza z zasady od spostrzezen ogolnych do szczegolowych, by na koniec calosc zrekapitulowac w poczynionych zestawieniach i tabelach. Autorka, z zelazna konsekwencja, ze strony na strone czyni co obiecala we wstepie. Gdy sygnalizuje jakiekolwiek zagadnienie wiemy, ze go nie wypusci ze swych analitycznych pazurkow, dopoki nie rozlozy go na najmniejsze czasteczki, a potem z brawurowa wirtuozeria ulozy z powrotem w calosc. Na muzyke Lutoslawskiego - przede wszystkim te od Pieciu piesni i Muzyki zalobnej,choc wczesniejsze utwory takze w pracy sa wedle potrzeb przywolywane - Homma zarzucila siec o bardzo gestych oczkach. Wylowila je rozebrala na czesci elementarne, wszystkim im sie przyjrzala i opisala, co do czego sluzy w tym co widzimy w partyturach i slyszymy w dzwiekach. Dany przez Homme obraz materii, z ktorej budowal Lutoslawski swa muzyke, jest nieprawdopodobnie bogaty. Przeczytawszy te ksiazke jestem przekonany o tym, ze o mechanizmach rzadzacych jego muzyka autorka wie wiecej niz tej muzyki tworca. Homma racjonalizuje w system nawet to, co dla Lutoslawskiego bylo zapewne w praktyce doraznymi kompozytorskimi trickami. Nie jest dla niej bohaterem utwor; lecz procedury, stosowane w roznych dzielach. One rzadza narracja tej opowiesci. Sa te procedury opisywane przez autorke z mezwykla subtelnoscia nie tylko analityczna, ale i estetyczna, co sprawia, ze czytelnik nigdy nie ma uczucia, ze czyta analize majaca wartosc tylko dla samei siebie. Rozprawa laczy drobiazgowa pedanterie z rozmachem erudyty. Sposobem Martiny Hommy na muzyke Lutoslawskiego nie jest wiec opisywanie utworow, nie jest chronologiczne referowanie rozwoju techniki kompozytorskiego jezyka. Z komputerowa logika autorka dzieli ten jezyk na jego skladowe, grupujac je w jednostki coraz bardziej detaliczne: grupy, podgrupy, podpodgrupy, egzemplifikacje typowe, nietypowe i wyjatkowe. Te strukture swej analitycznej budowli ujawnia detalicznym i precyzyjnym spisem tresci, bedacym swoista szczegolowa mapa przestrzeni jej ksiazki - zajmuje to jedenascie stron tekstu, niech mi wiec Czytelnik wierzy na slowo. Sposobem Martiny Hommy na czytelnika jest natomiast - przy calej hermetycznosci poruszanych zagadnien - narracja, ktora trzeba nazwac czytelnikowi ,,przyjazna". Autorka prowadzi go niemal za reke, po nitce do klebka. Bardzo czesto zaznacza, o czym napisze niebawern, sygnalizuje, do czego i gdzie wroci, zazwyczaj najpierw streszcza to, co przedstawi w najblizszej partii materialu. Przy calej bezwzglednej dyscyplinie wywodu merytorycznego jest to wartosc niezwykla. Zadna z dotychczas opublikowanych prac o Lutoslwskim nie umieszcza jego muzyki w tak szerokim, przekonywajacym i kompetentnie ustalonym kontekscie - nie tylko, lecz szczegolnie - XX-wiecznej muzyki. By dokumentowac swe tezy Homma w wielu przypadkach nie ogranicza sie do stwierdzen - dokumentuje je wybranymi przykladami nutowymi, odsyla do konkretnych utworow. Dzieje sie tak zwlaszcza w rozdziale wstepnym, ale nie tylko. Kazdy z kolejnych trzech segmentow teoretycznych naswietla na wstepie jego tytulowy problem na podstawie historii muzyki, w ktora sie za sprawa indywidualnej poetyki Lutoslawskiego wpisuje. Zanim wiec doprowadzi nas wywod autorki do rozroznien gdzie i w jakim celu Lutoslawski wprowadza lub nie np. konkretne formy refreniczne albo sygnalowe, jakie np procedury gdzie, od kiedy do kiedy dosrodkowe i odsrodkowe stosuje, jak np. wertykalizm swego dwunastodzwiekowego rnyslenia przeksztalca w horyzontalizrn w Muzyce zalobnej, a jak w III Symfonii, daje nam ona historyczny przeglad zagadnienia w tworczosci innych kompozytorow. Nic wiec z tego, co o Lutoslawskim Homma pisze, nie wisi w historycznej prozni, a bywa to nagminna cecha kompozytorskich biografii. Na dobra sprawe wlasme tak pornyslana praca, rozprawa teoretyczna, roztrzasajaca detale indywidualnej techniki komponowania, rnoglaby z tej perspektywy zrezygnowac - nie narazajac sie na zarzuty To umieszczenie teoretycznej rnysli w muzykologicznej i historycznej perspektywie jest jednyrn z wielu walorow ksiazki.Kazdy, kto zajrnuje sie mniej lub bardziej szczegolowo rnuzyka Lutoslawskiego wie, ze - aby ja scharakteryzowac - trzeba dotknac tych wlasnie trzech problermow, ktöre dziela analityczna czesc ksiazki Hommy na glowne (poza wprowadzeniem) segmenty. One to zagospodarowuja calosc tego, co sklada sie na poetyke tworczosci Lutoslawskiego, tak jak melodia, harmonia i rytm w odniesieniu do muzyki epok minionych - kiedy to forma, barwa i faktura nie byly czynnikami ,,strategicznyrni". 0 tych strategicznych wyborach w muzyce Lutoslawskiego, dotyczacych forrny, dwunastodzwiekow i aleatoryzmu kontrolowanego, wydaje sie nam, ze sporo wiemy. Homma detalicznie tlumaczy, na czym owe strategie polegaja. Nie tylko: opisuje je tak, by wewnetrzna hierarchia waznosci ich szczegolowych rozstrzygniec ulozyla sie w system kompozytorski. Nie wierze by swa technike komponowania Lutoslawski widzial w tak jasnym, przejrzystym i logicznym ksztalcie, jaki daje Homma. To znamienne zreszta dla podejscia autorki do zagadnienia - pytajac w swietle historycznych diagnoz, czym tak naprawde jest system i stwierdzajac, ze trudno to definitywnie ustalic, pisze, ze tak czy owak nalezy sobie ow trud w odniesieniu do muzyki Lutoslawskiego zadac. Pisze Lutoslawskiemu wiec jego ,,technike mojego jezyka dzwiekowego" Lektura analitycznych opisow danych przez Homme ujawnia powierzchownosc dotychczasowego opisywania takich kluczowych dla techniki Lutoslawskiego zjawisk, jak forma, sprowadzana w nazbyt zbanalizowany sposob do nastepstwa czesci wstepnej glownej, do banalnego, jakby zewnetrznego rozumienia formy lancuchowej i do wskazywania, czy punkt kulminacyjny utworu pojawia sie w trzech czwartych, czterech piatych czy nieco pozniej trwania utworu. Problematyke kontrapunktu aleatorycznego autorka uwalnia na dobra sprawe od zagadnienia stosowania przypadku, o ktory w nim chodzi w stopniu znikomym, naswietla natomiast ja w przestrzeni faktury, rytmu i barwy, ukazujac bogactwo szczegolowych operacji, ktore na ten kompozytorski koncept Lutoslawskiego sie skladaja W koncu dochodzimy do organizacji wysokosci dzwiekow, tak lineamej, jak akordowej Rzecz ponad subtelnyrni badaniami Hommy brutalnie zaostrzajac mozna na podstawie jej tekstu stwierdzic, ze Lutoslawski byl dodekafonista nieomal w calej swej tworczosci. Nadzwyczaj intrygujace jest zderzenie opisu dwunastodzwiekowych rnetamorfoz w drugiej czesci Muzyki zalobnej, gdzie seria oparta jest na interwalach pöltonu i trytonu, z dwunastodzwiekowymi metamorfozami drugiej czesci III Symfonii; gdzie seria oparta jest na interwalach calego tonu i kwarty. Nigdy mi nie przyszlo do glowy sprawdzic linie sopranu w piesni Lutoslawskiego, napisanej w prezencie na szescdziesiate urodziny Mieczyslawa Tornaszewskiego, Nie dla Ciebie. Tytul wynika oczywiscie z zastosowanego tekstu Kazimiery Ilakowiczowny, ale - i tu juz rozwijam lekture Hommy-byc moze wybierajac ten tekst i ten tytul mial Lutoslawski na mysli drugie, tajne dno. Wybitnernu teoretykowi piesni rornantycznej, ktory twierdzi, ze od dodekafonii zaczal sie czas antypiesni, Lutoslawski pisze me1odie oparta na dwunastodzwiekowej serii, w ktorej druga polowka serii jest rakiem inwersji pierwszej. Homma wskazuje w dodekafonicznyrn mysleniu u Lutoslawskiego szczegolna bliskosc z Webernem, lecz przeciez Berg tez rna swoje w tej sprawie zaslugi. Martina Homma piszac o dwunastodzwiekowyrn mysleniu Lutoslawskiego wie - i zglasza to - ze narusza swoiste tabu, szczegolnie ugruntowane w polskiej muzykografii, na powstanie ktorego mialy wplyw niechetne wiedenskiej szkole wypowiedzi samego Lutoslawskiego. Nie dotyczy to zreszta tylko muzykografii polskiej, choc jej w sposob szczegolny. Homma bierze jednak partytury i analizaje je nuta po nucie, wspolbrzmienie po wspolbrzmieniu. Malo tego. Siega po kompozytorskie szkice kompozytora, po jego projekty i pokazuje sposob kompozytorskiego rnyslenia, udokumentowany liczeniem dwunastek i ustawianiem ich transpozycji. Jest rzecza oczywista - na to tez Homma zwraca z wlasciwa sobie dokladnoscia i drobiazgowa sumiennoscia uwage -jak istotnie poetyka Lutoslawskiego w tej sprawie reinterpretuje dodekafoniczna doktryne w swych ciagach nie tylko 12-, ale 11-nasto az do 24-dzwiekow, co sie z nia dzieje w kanonach, co w harmonice, a co w glissandach. Wyjasnia, jak to bywa, gdy dotyczy tylko jednej czesci utworu, jej fragmentu lub warstwy. I ze sa dzwieki w mysleniu seryjnyrn obce. Pasjonujaca ksiazka. Wlasnie przekraczam limit objetosci, dany mi przez redakcje, a chetnie bym ten tekst kontynuowal. To z jednej strony. Z drugiej strony, rnajac w uszach niemal cala muzyke Lutoslawskiego i przed oczami pamieci mglisty (nie oszukujmy sie!) obraz serii jego partytur, po jednorazowej i dosc pospiesznej lekturze wole na tych zdawkowych uwagach recenzje zakonczyc. Martina Homma zdekornponowala muzyke Lutoslawskiego, dokonala jej arcyprecyzyjnej, detalicznej sekcji. Nie przedstawia nam jednak poszatkowanych zwlok. Wyjasnila zasady i reguly, ktore daja zycie dzwiekowym konfiguracjom, tworzacym dziela Lutoslawskiego. Te ksiazke nalezy strona po stronie, z partyturarni Lutoslawskiego w reku, z nagraniami w sluchawkach, poslusznie, krok za krokiem, tak, jak Homma prowadzi, przestudiowac. Czyli ksiazke zdekomponowac, wracajac do brzmienia i narracji utworow Lutoslawskiego, przypomniec sobie lub poznac kontekst, ktory przywoluje: gdy kaze, posluchac Varese'a, a gdy kaze - Perle'a i Babbitta. I jeszcze jedno. Sa w tej ksiazce niezbedne informacje o zyciu Lutoslawskiego i o polskim kontekscie historycznym. Jest rzeczowa informacja o roku 1956, o powstaniu ,,Warszawskiej Jesieni" wraz z programem pierwszego Festiwalu. Zasluga autorki jest, ze nie zepsula swej pracy zbednymi i naiwnymi opisami komunistycznego rezimu, zaslyszanymi z czwartej reki, Co bywa maniera zachodnich autorow, piszacych o kulturze wschodnich rubiezy kontynentu. To nastepny z licznych przyczynkow; ktore chetnie bym mnozyl, na dowod, ze ksiazka, przy swej gestosci faktograficznej, jest czytelnikowi nie tylko przyjazna, ale traktuje go powaznie. Oczywiscie mamy tu caly dokurnentacyjny bagaz: bodaj najpelniejszy wykaz utworow Lutoslawskiego z wszystkimi marginaliami i nieomal pelna bibliografie, ktora - jak z tekstu ksiazki wynika - zostala przez Homme w calosci przeczytana. Przywilejem recenzenta jest zgloszenie zastrzezen, uwag, postulatow. Czego mi w ksiazce brakuje? W tej - niczego. Choc zdarzylo mi sie w zyciu opisac i skomentowac wiekszosc utworow Lutoslawskiego, choc w radiowych rozmowach z nim ,,przerobilem" w 1980 roku wszystkie jego utwory sprzed III Syrnfonii, a o nastepnych mialem z nim okazje kilkakrotnie dyskutowac do konca jego zycia, Martina Homrna swa ksiazka udowodnila mi, jak niewiele o rnuzyce Lutoslawskiego wiedzialem i wciaz wiem. Tak wybitnej wiedzy, jaka zawarta jest w tej ksiazce, nalezna jest pokora, respekt wdziecznosci. Oczywis'cie chcialbym od Hommy dostac wiecej, niz otrzyrnalem. Filozofii tworczosci Lutoslawskiego, wysokopiennej, humanistycznej hermeneutyki. To w ksiazce tli sie jakby pod powierzchnia opisow, z narracji jest niejako kasowane. No bo tego nie ma w nutach - powiedzialaby Martina. Bo to byloby interpretatorskie naduzycie - dodalaby zapewne. Tak nie opisal poetyki Lutoslawskiego dotad nikt i nie sadze, by rnogl to uczynic ktos w przewidywalnej przyszlosci. Stalo sie, mozna - zapewne - przyczynkarsko dyskutowac ze szczegolami, mozna niektore watki - zapewne - rozwijac. Ale - malo tego: z tego, co znam, a przeciez troche znam, nie widze rownie precyzyjnego opisu techniki kompozytorskiej zadnego z klasykow muzyki XX wieku. To prawda, ze muzyka Lutoslawskiego do takiego przedstawienia nadala sie szczegolnie. Ale: zdarzyla nam sie Homma. Oczywiscie - przeklad na polski tej pozycji jest konieczny. Beda sie z tego uczyc kornpozytorzy, jak mozna komponowac, teoretycy jak analizowac i skutki analizowania przedstawiac i muzykolodzy, jak problemy szczeg6lowe umiejscawiac w historycznym kontekscie. No i krytycy, by nie plesc na temat rnuzyki Lutoslawskiego, a moze nie tylko jego rnuzyki, andronow. Za te ksiazke, w ktorej kompozytorska kuchnie Lutoslawskiego przewrocila do gory nogami a potem zrobila w niej nieprzewidziany dla gospodarza porzadek, zglaszam Martine Homme do wszystkich, najbardziej prestizowych najhojniejszych nagrod, ktorymi moze jej zasluge dla polskiej kultury uhonorowac Trzecia Rzeczpospolita.
 

Martina Hommas Livre über Lutoslawski
 Die von einem weißen Einband bedeckten über 750 Seiten erschienen 1996 im Druck beim Kölner Bela Verlag. Es handelt sich um die Publikation einer Dissertation von 1995 an der Kölner Universität. Autorin: Martina Homma. Titel: Witold Lutoslawski. Untertitel: Zwölfton-Harmonik - Formbildung - "aleatorischer Kontrapunkt". Unter-Untertitel: Studien zum Gesamtwerk unter Einbeziehung der Skizzen. Auf dem Einband außerdem das Faksimile der Handschrift des Komponisten, und darunter erklärt der Bela Verlag über seinem Namen die Zugehörigkeit dieser Publikation zur Reihe "Texte zur Musikwissenschaft und Musiktheorie".
Diese Sache brachte ich im Spätherbst 1997 aus Köln mit. Ich machte sie auf, blätterte sie durch, machte sie wieder zu, suchte - und resignierte aus Zeitmangel. Damals war ich dabei, wie gewöhnlich mit Verspätung, für eine Gesamteinspielung der Firma Naxos sämtliche Orchesterwerke Lutoslawskis zu besprechen. Ich wollte mich also ein bißchen inspirieren lassen, vielleicht etwas zitieren, vielleicht etwas travestieren oder weiter-interpretieren, das sich abzeichnet. Null Nutzen für eilige Bedürfnisse aus dem Augenblick heraus, Null Inspirationsquelle für eine direkte Nutzanwendung unter Zeitdruck.
Das weiße Buch lag also auf dem Tisch und wartete geduldig auf meine Zeit, frei von Eigennutz. Lag da wie ein Igel, um den man vorsichtig herumgeht, um sich nicht zu stechen - aber dennoch reizt es sehr, und es ist klar, daß da auf dem Tisch etwas ungenutzt verkommt. Der bloße Augenschein sagt, daß dieser Wälzer nichts zum Lesen ist. Wenn nicht zum Lesen, so doch zum Blättern und Nachschlagen. Das habe ich versucht - daraus wurde nicht viel. Dem Ruch muzyczny hatte ich eine Rezension versprochen - ich dachte mir, daß ich das Buch gewissenhaft durchblättern und alles darüber wissen werde. In zwei Wochen. In vier. In sechs. Es wurde länger, denn schließlich hat ein normaler, also überarbeiteter Mensch keine Zeit, Bücher zu lesen - vor allem solche nicht mit drei-viertel-tausend Seiten, randvoll mit analytischen Untersuchungen.
Schließlich stellte sich heraus: dies ist ein Buch zum Lesen ! Dieser Stoff, der da zwischen den weißen Deckeln steckt, gibt zu denken und nimmt den Leser gefangen, wie ein Schritt für Schritt sich enthüllender raffinierter Schachzug mit detektivistischem Hintergrund. Eine herrliche Lektüre. Allerdings keine leichte, nichts fürs Kopfkissen und nichts zum Durchlesen an zwei Abenden  - aber so ist es nun einmal.
An dieser Stelle ist auf eine bezeichnende Tatsache hinzuweisen: die Musik Witold Lutoslawskis wurde in der Musikwissenschaft weltweit in imponierendem Umfang beschrieben, analysiert und interpretiert. Und man kann sich nicht beklagen, daß die Welt diesen polnischen Komponisten nicht wahrnimmt, daß die Rezeption seines Oeuvres nicht an unsere nationalen Ambitionen heranreicht. Im Gegenteil: es ist das internationale Potential von Musikwissenschaft, Musiktheorie und -kritik, das uns zeigt, wie sehr Lutoslawskis Musik sie inspirierte, und nicht so sehr unser Potential, das eine lokale Größe propagiert.
Auf diesem von der Fachliteratur schon beträchtlich bearbeiteten Gebiet erschien nun eine außergewöhnliche Position. Sie ist imponierend, erstaunlich, und weckt für die Autorin den allerhöchsten Respekt. In der mittlerweile reichen Fachliteratur über das Werk Lutoslawskis ist diese Publikation ohne jeden Zweifel nicht nur die umfassendste, sondern auch die wichtigste, die in ihren theoretisch-analytisch- musikwissenschaftlichen Gedankengängen am intensivsten durchdachte - und außerdem ist sie keiner anderen ähnlich, weder im allgemeinen, noch in Details. Es wäre amateurhaft, über die Musik Lutoslawskis ernsthaft schreiben zu wollen, ohne diese Publikation zu kennen.
Im Grunde genommen sind es vier Abhandlungen in einem einzigen Band, was sich schon äußerlich in der Seitennumerierung zeigt (in der durchlaufenden Numerierung des Buches, und in der eigenständigen Numerierung der Hauptkapitel). Die Autorin konzentriert sich auf die drei für Lutoslawskis Poetik fundamentalen Gebiete, die auch im Untertitel ihrer Arbeit genannt werden. Eine Beschreibung jener thematischen Dreiheit (Zwölfton-Harmonik, Formbildung und "aleatorischer Kontrapunkt") ist ein Weg, um das kompositorische System Lutoslawskis zu kodifizieren und zu erläutern als ganzheitlichen Komplex kompositorischer Verfahren, die diesem Komponisten einen eigenständigen und außergewöhnlichen Platz in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts sichern.
Was der Umschlag ankündigt, wird etwas anders und in anderer Reihenfolge in denen einzelnen Unterkapiteln präzisiert, die mit Form, aleatorischer Kontrapunkt und Tonordnung überschrieben sind.
Das erste der vier Bücher dieses Buchs [ksiega] ist die Einführung, die nicht nur die Problemstellung, die Methode und die Hauptthesen der Arbeit erörtert, sondern auch die Rezeption der Musik Lutoslawskis und ihre Stellung in der Musik des 20. Jahrhunderts diskutiert.
Ihre Methode erklärt Martina Homma als "rekursiv-analytische Rasterbildung". Daraus ergibt sich ein bestimmtes Raster als eine Art Netz, das über ein Problem geworfen wird, worauf dann die im Netz gefangenen Probleme analysiert werden, und zwar unter wechselseitiger Beziehung auf Beobachtungen, die dem jeweiligen Fang vorausgingen und ihm folgen.
Mit anderen Worten strebt M. Hommas Narration ständig und // S. 39 // unermüdlich, in jedem der Unterkapitel, von grundsätzlichen zu immer detaillierteren Erörterungen, um abschließend den ganzen Komplex zu rekapitulieren in Zusammenfassungen und Tabellen.
Mit eiserner Konsequenz, Seite für Seite, erfüllt die Autorin, was sie in der Einleitung versprach. Wenn die Autorin auf irgendein Phänomen hinweist, können wir sicher sein, daß sie es nicht aus ihrem analytischen Zugriff entläßt, bevor sie es nicht in die allerkleinsten Bestandteile zerlegt und anschließend mit bravouröser Virtuosität wieder zur Ganzheit zusammengefügt hat. Über die Musik Lutoslawskis (vor allem seit den Fünf Liedern und der Trauermusik, obwohl M. Hommas Arbeit nach Bedarf auch die früheren Werke heranzieht) hat sie ein Netz mit sehr dichten Maschen geworfen. Sie hat die Musik herausgefischt, in elementare Teilchen zerlegt, jedes davon genau beobachtet und beschrieben, was wozu dient bei dem, was wir in den Partituren sehen und in den Klängen hören.
Das von M. Homma gegebene Bild des Materials, aus dem Lutoslawski seine Musik gestaltete, ist unwahrscheinlich reichhaltig. Nach der Lektüre ihres Buches bin ich davon überzeugt, daß die Autorin über die Mechanismen, die in dieser Musik regieren, mehr weiß als der Schöpfer dieser Werke. M. Homma erfaßt sogar dasjenige in ein rationelles System, was für Lutoslawskis Praxis wohl nur gelegentliche kompositorische Tricks waren. Held ihrer Darstellung ist nicht eine Komposition, sondern es sind die in verschiedenen Werken eingesetzten Verfahrensweisen. Sie sind es, die die Narration ihres Buches prägen. Die kompositorischen Verfahrensweisen wurden von der Autorin mit ungewöhnlicher nicht nur analytischer, sondern auch ästhetischer Subtilität beschrieben, und dies bewirkt, daß der Leser nirgendwo den Eindruck hat, eine Analyse nur um der Analyse willen zu lesen. Die Abhandlung vereint detaillierte Pedanterie mit dem Schwung eines vielseitig Gebildeten.
Martina Hommas Vorgehensweise bei der Musik Lutoslawskis ist also keine Beschreibung von Werken und kein chronologisches Referieren einer Entwicklung der kompositorischen Sprache. Mit komputerhafter Logik gliedert die Autorin die kompositorische Sprache in ihre Komponenten und gruppiert diese in immer detaillierteren Einheiten: Gruppen, Untergruppen, Exemplifizierungen typischer, untypischer und außergewöhnlicher Art. Diese Struktur ihres analytischen Gebäudes legt sie schon in einem detaillierten und präzisen Inhaltsverzeichnis dar, das einen eigenwillig detaillierten Raumplan des Buches abbildet - dies umfaßt 11 Textseiten, der Leser möge mir also aufs Wort glauben.
Martina Hommas Umgang mit dem Leser kennzeichnet jedoch (bei aller Hermetik der besprochenen Phänomene) eine Narration, die man als eine dem Leser "freundlich gesonnene" bezeichnen muß. Die Autorin führt den Leser gewissermaßen an der Hand, vom Faden zum Knäuel. Sehr häufig kündigt sie an, wovon bald die Rede sein wird, signalisiert, worauf sie wann zurückkehren wird, und im allgemeinen faßt sie zunächst zusammen, was sie im nächsten Materialpart vorstellen wird. Bei aller rücksichtslosen Disziplin der sachlichen Beweisführung ist dies eine ungewöhnliche Qualität.
Keine der bisher publizierten Arbeiten über Lutoslawski bespricht seine Musik in einem so weitgefaßten, überzeugenden und kompetent erstellten Kontext der Musik, vor allem (aber nicht nur) derjenigen des 20. Jahrhunderts. Um ihre Thesen darzustellen, begnügt M. Homma sich oftmals nicht mit Feststellungen - sie dokumentiert sie mit ausgewählten Notenbeispielen, verweist auf konkrete Kompositionen. Dies geschieht vor allem im einleitenden Kapitel, aber nicht nur dort. Jeder der drei theoretischen Abschnitte beleuchtet einleitend das im Titel genannte Problem auf dem Hintergrund der Musikgeschichte, in die sie Lutoslawskis individuelle Poetik einfügt. Bevor also // S. 40 // die Darlegung der Autorin uns dahin führt, zu unterscheiden, wo und mit welchem Ziel Lutoslawski beispielsweise bestimmte Refrain- oder Signalformen nutzt oder nicht nutzt, welche Verfahrensweisen er beispielsweise an welcher Stelle, und von wann bis wann er zentrifugale oder zentripetale Kräfte einsetzt, auf welche Weise etwa die Vertikalität seines zwölftönigen Denkens sich in Horizontalität umsetzt in der Trauermusik im Unterschied zur dritten Sinfonie - vor diesen Fragen gibt die Autorin einen historischen Überblick über diese Phänomene im Schaffen anderer Komponisten. Daraus folgt: nichts von alledem, was Homma über Lutoslawski schreibt, befindet sich in einem historischen Vakuum, wie es so oft bei anderen Komponistenmonographien der Fall ist. Im Grunde könnte eine so konzipierte Arbeit, eine theoretische Abhandlung, die die Details einer individuellen Kompositionstechnik ausbreitet, auf jene historische Perspektive auch verzichten, ohne sich deswegen einen Vorwurf machen lassen zu müssen. Die Verankerung des theoretischen Gedankengangs in musikwissenschaftlicher und historischer Perspektive gehört zu den zahlreichen Vorzügen dieses Buches.
Jeder, der sich mehr oder weniger detailliert mit der Musik Lutoslawskis beschäftigt, weiß, daß man (um sie zu charakterisieren) gerade jene drei Problemkreise berühren muß, die den analytischen Teil von Hommas Buch in seine Hauptabschnitte (zusätzlich zur Einführung) gliedern. Sie sind es, die über die Ganzheit dessen befinden, was in die Poetik von Lutoslawskis Schaffen eingeht - so wie Melodik, Harmonik und Rhythmus in Bezug auf die Musik vergangener Epochen, als Form, Faktur und Klangfarbe noch keine "strategischen" Faktoren waren.  Über jene strategischen Faktoren der Musik Lutoslawskis, die die Form, die Zwölfklänge und die kontrollierte Aleatorik betreffen, glauben wir, viel zu wissen. Homma erklärt im Detail, worauf jene Strategien beruhen. Und nicht nur das: die beschreibt sie so, daß die innere Hierarchie der Wichtigkeit ihrer einzelnen Entscheidungen sich zu einem kompositorischen System fügt. Ich glaube nicht, daß Lutoslawski selbst seine Kompositionstechnik in einer so hellen, durchsichtigen und logischen Gestalt sah, wie Homma sie uns gibt. Im übrigen ist es bezeichnend für die Einstellung der Autorin zum Problem - im Licht historischer Diagnosen stellt sie die Frage, was denn eigentlich ein System sei und stellt fest, dies ließe sich schwerlich definitiv festmachen, aber so oder so müsse man sich dennoch in Bezug zur Musik Lutoslawskis dieser Mühe unterziehen. Die Folge ist: Homma schreibt für Lutoslawski dessen "Technique de mon langage musical".
Die Lektüre der analytischen Beschreibungen, wie Homma sie gibt, deckt auf, wie oberflächlich bisher solche Schlüsselfragen der Kompositionsweise wie diejenige der Form beschrieben wurden, die bei Lutoslawski oft trivialisiert wird zur Frage der Aufeinanderfolge von Einleitungs- und Hauptsatz, zu einem banalen, gewissermaßen äußerlichen Verständnis der Chain-Form und zur Feststellung, ob die Kulmination des Werkes bei Dreiviertel, Vierfünftel oder etwas später im Werkverlauf erreicht wird. Die Problematik des aleatorischen Kontrapunkts wird von der Autorin im Grunde vom Prinzip der Beteiligung des Zufalls befreit, um welches es dort nur in verschwindend geringem Umfang geht. Die Autorin beleuchtet hingegen den aleatorischen Kontrapunkt im Bereich von Faktur, Rhythmus und Klangfarbe und deckt den Reichtum detaillierter Operationen auf, die in jenes kompositorische Konzept Lutoslawskis eingehen. Schließlich gelangen wir zur Organisation der Tonhöhe, sowohl linear wie akkordisch.
Wenn man die Sache abseits von Hommas subtilen Untersuchungen brutal auf die Spitze treiben will, kann man auf der Grundlage ihres Textes feststellen, daß Lutoslawski Dodekaphoniker war, und zwar fast in seinem gesamten Schaffen. Außergewöhnlich spannend ist die Gegenüberstellung der Beschreibung der zwölftönigen Metamorphosen im zweiten Satz der Trauermusik, wo die Reihe sich auf die Intervalle von Halbton und Tritonus stützt, mit den zwölftönigen Metamorphosen im zweiten Satz der Dritten Sinfonie, wo sich die Reihe auf die Intervalle von Ganzton und Quarte stützt. Niemals wäre mir eingefallen, die Sopranlinie in einem Lied Lutoslawskis zu prüfen, das er Mieczyslaw Tomaszewski anläßlich von dessen sechzigstem Geburtstag zum Geschenk machte: Nie dla Ciebie [Nicht für Dich].  // S. 41 // Der Titel ergibt sich natürlich aus dem hier verwendeten Text von Kazimiera Illakowicz, aber (und hier entwickle ich die Lektüre von Homma weiter) vielleicht war es ja so, daß Lutoslawski bei der Wahl dieses Textes und dieses Titels an einen zweiten, verborgenen Hintergrund dachte. Dem hervorragenden Theoretiker des romantischen Liedes, der behauptet, mit der Zwölftönigkeit habe die Zeit des Anti-Liedes begonnen, schreibt Lutoslawski eine Melodie, die sich auf eine Zwölftonreihe stützt, in der die zweite Hälfte die Krebsumkehrung der ersten ist. Homma verweist in Lutoslawskis dodekaphonem Denken auf eine besondere Nähe zu Webern, aber auch Berg hat schließlich in dieser Frage seine Verdienste...
Wenn Martina Homma über das zwölftönige Denken Lutoslawskis schreibt, weiß sie wohl und weist darauf hin, daß sie ein eigenartiges Tabu bricht, das vor allem in der polnischen Musikwissenschaft verwurzelt ist und an dessen Entstehen die Äußerungen des Komponisten selbst maßgeblich beteiligt sind, die die Distanz zur Wiener Schule betonen. Davon ist übrigens nicht nur das Musikschrifttum in Polen betroffen, dies jedoch auf besondere Weise. Homma nimmt sich jedoch die Partituren vor und analysiert sie Note für Note, Zusammenklang für Zusammenklang. Damit nicht genug. Sie konsultiert die kompositorischen Skizzen und Entwürfe des Komponisten und zeigt die Art seines kompositorischen Denkens auf, das ein Zählen von Zwölferfolgen und ihrer Anordnung in Transpositionen dokumentiert. Es ist offensichtlich (und darauf weist Homma mit der ihr eigenen Genauigkeit und detailgetreuen Gewissenhaftigkeit hin), auf wie wesentliche Weise Lutoslawskis Poetik in dieser Frage mit den nicht nur 12-tönigen, sondern auch 11- bis 24-tönigen Folgen die dodekaphone Doktrin re-interpretiert; Homma legt dar, was mit ihr geschieht in Kanons, in der Harmonik, und was in Glissandi. Sie erläutert, wie es wirkt, wenn sie nur einen Satz des Werkes betrifft, einen Ausschnitt oder eine der Klangschichten. Und daß es im Reihendenken auch reihenfremde Töne gibt.
Ein faszinierendes Buch. Ich überschreite gerade den von der Redaktion vorgegebenen Textumfang, und ich würde diesen Text gern noch fortsetzen. Einerseits. Andererseits, mit annähernd der gesamten Musik Lutoslawskis in den Ohren und vor dem Auge der Erinnerung ein (seien wir ehrlich!) nebulöses Bild der Reihen seiner Partituren, möchte ich hier nach einer einmaligen Lektüre unter Zeitdruck die Rezension mit diesen herkömmlichen Bemerkungen beenden.
Martina Homma "dekomponierte" die Musik Lutoslawskis, führte eine höchst präzise und detaillierte Obduktion durch. Was sie uns vorstellt, ist jedoch keine zerteilte Leiche. Sie erklärt die Grundlagen und Regeln, die den klanglichen Konfigurationen der Werke Lutoslawskis Leben einhauchen. Dies Buch sollte man Seite für Seite lesen, mit den Partituren Lutoslawskis in der Hand, mit seinen Einspielungen im Kopfhörer, folgsam durchstudieren, Schritt für Schritt, wie Homma den Leser führt. Also das Buch dekomponieren und, zurückkehrend zu Klang und Narration der Werke Lutoslawskis, sich den Kontext, den die Autorin ausbreitet, vergegenwärtigen oder ihn kennenlernen: wo sie es verlangt, Varèse hören, und wo sie es verlangt - Perle und Babbitt.
Und noch eins. Es gibt in diesem Buch unverzichtbare Informationen über das Leben Lutoslawskis und über den polnischen historischen Kontext. Es gibt eine sachliche Information über das Jahr 1956, über die Entstehung des "Warschauer Herbstes" zusammen mit einem Programm des ersten Festivals. Es ist ein Verdienst der Autorin, daß sie ihre Arbeit nicht mit überflüssigen und naiven Beschreibungen des kommunistischen Regimes aus vierter Hand verdarb, wie es eine Manier westlicher Autoren ist, wenn sie über die Kultur der östlichen Grenzen des Kontinents schreiben. Dies ist ein weiterer der zahlreichen Punkte, von denen ich gern noch viel mehr nennen würde als Beleg dafür, daß dies Buch, bei all seiner Dichte an Fakten, dem Leser nicht nur freundschaftlich entgegenkommt, sondern ihn auch ernst nimmt. Selbstverständlich finden wir hier auch das ganze dokumentarische Gepäck: die wohl vollständigste Zusammenstellung der Werke Lutoslawskis mit allen Marginalien, und eine nahezu vollständige Bibliographie, deren Positionen (wie aus dem Text des Buches hervorgeht) von M. Homma komplett durchgelesen wurden.
Es gehört zum Privileg eines Rezensenten, Vorbehalte anzumelden, Bemerkungen, Postulate. Was fehlt mir in diesem Buch? In diesem - nichts. Obwohl es sich in meinem Leben so fügte, daß ich die überwiegende Mehrzahl der Werke Lutoslawskis beschrieb und kommentierte; obwohl ich in Rundfunkinterviews mit dem Komponisten 1980 all seine Werke bis zur dritten Sinfonie "durchnahm" und über die späteren Werke mehrfach noch bis kurz vor seinem Tod mit ihm diskutieren konnte, bewies mir Martina Homma mit ihrem Buch, wie wenig ich über die Musik Lutoslawskis wußte und weiß. Einem so herausragenden Wissen, wie es in diesem Buch enthalten ist, gebührt Demut, Respekt und Dankbarkeit. Natürlich würde ich gern von Hommas Buch noch mehr erhalten, als ich bekam. Eine Philosophie von Lutoslawskis Schaffen, eine hochstämmige humanistische Hermeneutik. Dies schwelt. in diesem Buch gleichsam unterhalb der Ebene der Beschreibungen, und aus der Narration ist es gewissermaßen herausgestrichen worden. Nun - weil dies nicht in den Noten steht, würde Martina sagen. Weil dies ein interpretierender Mißbrauch wäre, würde sie sicher hinzufügen.
Auf eine solche Weise hat bisher niemand die Poetik Lutoslawskis beschrieben, und ich denke nicht, daß jemand dies in absehbarer Zukunft wird tun können. Es geschah. Man kann - sicherlich - przyczynkarsko über Einzelheiten diskutieren, man kann einige Fäden - sicherlich - weiterentwickeln.
Aber, damit nicht genug: nach dem, was ich kenne, und ich kenne schließlich einiges, kann ich sagen: ich sehe keine gleichermaßen präzise Beschreibung einer Kompositionstechnik für keinen der Klassiker der Musik des 20. Jahrhunderts. Es ist richtig, daß die Musik Lutoslawskis sich für eine solche Art der Darstellung besonders eignete. Aber: uns widerfuhr Homma. Selbstverständlich ist eine Übersetzung ins Polnische unbedingt notwendig. Aus dieser Publikation werden Komponisten lernen, wie man komponieren kann, Theoretiker, wie man analysiert und die Ergebnisse des Analysierens darstellt, und Musikwissenschaftler, wie man detaillierte Probleme in einen historischen Kontext stellt. Lernen werden nicht zuletzt Musikkritiker, damit sie nicht über die Musik Lutoslawskis, und wohl nicht nur über dessen Musik, dummes Zeug schreiben.
Für dies Buch, in dem Martina Homma die kompositorische Küche Lutoslawskis auf den Kopf stellte und anschließend darin eine vom Hausherrn nicht vorhergesehene Ordnung herstellte, schlage ich Martina Homma für alle Auszeichnungen vor, für die prestigeträchtigsten und ehrenhaftesten, mit denen ihr Verdienst für die polnische Kultur von der Dritten Polnischen Republik geehrt werden kann.

Rezension von Michael Zywietz in: "Die Musikforschung" 1999, Nr. 1, S.142-143

Es ist nicht die Aufgabe einer Rezension, etwas zum Lobe des in der Publikation behandelten Gegenstandes beizutragen, zumal dann, wenn das Werk selbst das überzeugendste Plädoyer für die Musik Witold Lutoslawskis darstellt. Das mit spürbarem Engagement verfaßte Werk - die Autorin konnte direkt mit dem Komponisten zusammenarbeiten - nimmt durch klare Gliederung des Aufbaus und die Höhe des sprachlichen und gedanklichen Niveaus für sich ein. Insbesondere die Überlegungen zur Methode, die systemtheoretischen Vorstellungen verpflichtet sind, und das Bewußtsein für die Unzulänglichkeit einer Stilbeschreibung anhand herkömmlicher Parameter bei der Musik Lutoslawskis wie neuer Musik überhaupt überzeugen sehr.

Gerade die Verdienste Lutoslawskis im Hinblick auf eigenständige formale Lösungen auf dem Gebiet der Symphonik lassen das Bedürfnis nach der weiteren Entwicklung adäquater Kriterien für die Beschreibung und Analyse von Formkategorien in zeitgenössischer Musik um so dringender erscheinen. Hier sind von der Autorin zahlreiche einleuchtende Lösungen gefunden worden, die Fehlleitungen in der Rezeption korrigieren.

Akzeptiert man die Prämisse, daß die Musik Lutoslawskis in der Musikgeschichte des zu Ende gehenden 20. Jahrhunderts einen ähnlichen Rang einnimmt wie die Messiaens, so muß die vergleichsweise geringe Zahl der Einzeluntersuchungen zu seinem OEuvre Ansporn für zukünftige Bemühungen unseres Faches darstellen. Die Kölner Dissertation der Autorin markiert in jedem Falle einen Meilenstein in der Auseinandersetzung mit dem Komponisten Lutoslawski. (Rezension von Michael Zywietz in: "Die Musikforschung", Januar-März 1999, Heft Nr. 1, S.142-143)
 

Rezension von Detlef Gojowy in: "Das Orchester" 1997, Nr. 6, S. 61

Auch wenn es nicht um den polnischen Klassiker der Avantgarde ginge, verdienten die im Eingangskapitel dargelegten Vorsätze und Überlegungen der Autorin Beachtung, dem "Personalstil" eines Komponisten auf die Spur zu kommen: sich einerseits nicht auf seine Eigenauskünfte völlig zu verlassen, andererseits aber auch nicht auf die eingefahrenen Methoden der Analyse einschließlich der bekannten Lehren der Zwölftontechnik. Denn "dabei steht die Musikwissenschaft ganz am Anfang und tut sich schwer, sich für die Existenz vergleichbarer Formmodelle in der zeitgenössischen Musik zu interessieren" (S.20).

So versucht die Autorin, eine Art cartesisches Koordinatennetz über das Werk des Komponisten zu werfen, um jene spezifischen und gleichbleibenden Merkmale seines Stils zu ergründen, die diesen zugleich von dem anderer Komponisten zuverlässig und beständig unterscheiden. In dieses Verfahren werden nicht nur die publizierten Werke, sondern auch die Skizzen zu ihnen einbezogen, die ihr zu Lebzeiten des Komponisten bei einem mehrjährigen Aufenthalt in Polen zugänglich waren.

Bei diesem "fundamentalistischen" Verfahren kommen nicht allein und so sehr Formschemata in den Blick als vielmehr Formungskräfte wie Akzeleration, Divergenz und Konvergenz; die "Hierarchie der Tonqualität (c-cis)" kann zurücktreten gegenüber der der "Tonposition (C-c1)", was den Ansatzpunkt zur vielzitierten polnischen "Sonoristik" liefert. Wenn Boguslaw Schäffer als frühester Theoretiker dieser Avantgarde 1958 befand, Lutoslawskis Musik belege die Arbeit an einem neuen logischen Harmoniesystem, dann aber 1983 resignierte, es sei nicht leicht, dazu einen Zugang zu finden ohne Kenntnis der Chiffre, denn wie bei Debussy gebe es kein System zu entdecke, obwohl alles klar organisiert sei, so versucht sich Martina Homma doch an dem scheinbar Unmöglichen und befindet sogar, alle Werke Lutoslawskis ließen sich auf ein bestimmtes Formmodell beziehen.

Dies allerdings unter Aufgabe herkömmlicher Kategorien - allein bei der Analyse von Zwölftonstrukturen herrschten "Mißverständnisse, die bis heute einer angemessenen wissenschaftlichen und musiktheoretischen Rezeption dieses Phänomens" entgegenstünden. Andererseits mache die Zwölftonakkordik Lutoslawskis ein grundlegendes Element seines Personalstils gegenüber der überkommenen tonalen Ordnung aus.

Im Kapitel "Lutoslawski und die Musik seiner Zeit" erfahren wir Wichtiges und Entscheidendes zur Musiklandschaft Polens und ihrer Geschichte, das nicht allgemein bekannt ist. Nach Szymanowski waren es Fauré, Strawinsky, Ravel, Roussel und Debussy, die auf sein Weltbild bestimmenden Einfluß ausübten, und Bartók zunächst mehr als die zeitgleiche westliche Avantgarde. Ein unvergleichliches Kapitel Musikgeschichte, d.h. ihre totale Unterdrückung, verursachte der Krieg, und in Lutoslawskis Familie befanden sich Opfer Hitlerschen wie Stalinschen Terrors. Über Lutoslawskis Werk hinaus bietet diese Kölner Dissertation für die Erforschung der Neuen Musik beispielgebende Aspekte. (Rezension von Detlef Gojowy in: "Das Orchester" 1997, Nr. 6, S. 61)
 

Rezension von Stefan Drees in: MusikTexte" 1997 Heft 72, S. 66

Um es vorweg zu nehmen: Bei Martina Hommas siebenhundertfünfzig Seiten starker Publikation handelt es sich ohne Frage um ein äußerst wichtiges Buch. Denn wer sich ernsthaft mit dem Komponieren des 1994 verstorbenen polnischen Komponisten Witold Lutoslawski beschäftigen will, kommt um die hier ausgebreitete Fülle von Fakten und Details zur Kompositionstechnik nicht herum. Grundlage der Ausführungen ist die in der Einleitung formulierte These, daß Lutoslawskis Musik seit Ende der fünfziger Jahre die Züge eines ausgeprägten und homogenen Personalstils aufweist. Der Terminus "Personalstil" bedeutet für die Autorin ein "mittels 'rekursiv-analytischer Rasterbildung' aufgefundener, untereinander vernetzter Komplex werkanalytisch beschreibbarer Struktureigenschaften einer gemäß rekursiv-analytischer Kriterien homogenen Werkgruppe"; als solcher bestimmt er "gleichsam generativ die Eigenschaften eines zu entstehenden Werks ..., wie dann dessen Eigenschaften wiederum ihn bestimmen und gleichsam neu entstehen lassen" (Seite 8/9).

Mit dem hier verwendeten Begriff der "rekursiv-analytischen Rasterbildung" faßt Martina Homma ihre Bemühung um ein methodisches Konzept zusammen, in dem die Analyse zum sich selbst regulierenden System wird, in ihm wirken die gewonnenen Einzelerkenntnisse wieder auf die analytischen Fragestellungen selbst zurück und erweitern oder korrigieren diese zugunsten neuer Perspektiven. Obgleich die Autorin zunächst jede einzelne Partitur als isoliertes Ergebnis kompositorischer Arbeit betrachtet, dessen Eigenschaften möglichst ohne Anwendung vorgegebener oder anderweitig erprobter Analysemethoden dechiffriert werden sollten, ergibt sich durch die Interaktion von Ergebnissen und Fragestellungen sowie durch zusätzliche Einbeziehung von Kommentaren des Komponisten ein fein ausgearbeitetes analytisches Raster, das einen differenzierten Zugang zum Gesamtwerk Lutoslawskis in seinen verschiedenen Ausprägungen und damit auch zu den konkreten Kennzeichen des konstatierten Personalstils ermöglicht.

Hommas Ansatz unterstellt aber auch dem Personalstil selbst die Eigenschaften eines sich selbst regulierenden Systems, in dem die Kennzeichen eines Werks - die als Lösung einer jeweils spezifischen kompositorischen Fragestellung zu verstehen sind - wiederum auf die Prämissen des Komponierens zurückwirken. Daß solche stilistischen Kriterien allerdings nicht voraussetzungslos entstehen, sondern aus der Wechselwirkung mit unterschiedlichsten äußeren Faktoren aus dem Umfeld hervorgehen, belegt die Autorin durch vielfältige historische Fakten, die Lutoslawskis Komponieren zunächst von außen geprägt und mitgeformt haben. In diesem Zusammenhang deckt sie zahlreiche Vorurteile und Fehleinschätzungen in den Rezeptionsmustern von Lutoslawskis Musik auf. Schließlich macht sie auf den Umstand aufmerksam, daß von den sechziger Jahren an Verbindungslinien zum Schaffen anderer Zeitgenossen nur schwer zu ziehen sind. Demnach rechtfertigt insbesondere die von dieser Zeit an isolierte Position des Komponisten Lutoslawski die Verwendung des Begriffs "Personalstil".

Die zur Diskussion stehende individuelle Kompositionstechnik basiert auf einer Wechselwirkung dreier Bereiche, die sich in ihren unterschiedlichen Ausprägungen gegenseitig beeinflussen: Es sind dies erstens die Tonordnung mit ihrer spezifischen Zwölftönigkeit des Tonmaterials sowie den damit verbundenen melodischen und harmonischen Prinzipien, zweitens der "Aleatorische Kontrapunkt" mit seiner Gestaltung rhythmisch flexibler Fakturfelder im metrumfreien Ensemble-Rubato und drittens die Formbildung, die sich im Herauskristallisieren von Formprinzipien und nicht-traditionellen Formtypen in der Abfolge a-tonaler und a-thematischer Klangfelder äußert.

Entsprechend dieser Unterscheidung gliedern sich Hommas Untersuchungen in drei umfangreiche, voneinander weitgehend unabhängige Teile. Anhand vielfältiger und tiefgehender Analysen beleuchtet sie den Stellenweit der drei Bereiche "aleatorischer Kontrapunkt" und Tonordnung für Lutoslawskis Komponieren und gelangt auf diese Weise zu gut fundierten Aussagen zu den Details der Kompositionstechnik. Die Untersuchungen sind ausführlich durch Notenbeispiele, Graphiken und Tabellen dokumentiert. Äußerst problematisch ist allerdings der enzyklopädische Anspruch der Autorin. Er führt zu einer häufig nahezu undurchschaubaren Aufzählung von Merkmalen und Einzelinformationen, die der Stringenz der intendierten Gesamtdarstellung sichtlich schadet. Martina Homma versucht, die verschiedenen Ausprägungen der jeweiligen kompositorischen Prozeduren zu systematisieren und die Kompositionen Lutoslwskis gewissermaßen "lexikalisch" zu ordnen. Dabei gliedert sie die kompositorischen Methoden häufig überaus umständlich in Untergruppen, wodurch die Lektüre manchmal zu einem recht mühsamen Unterfangen wird. Verwirrend wird dieses Verfahren zudem durch den Umstand, daß die erläuterten kompositorischen Techniken meist in Wechselwirkung mit anderen Faktoren auftauchen und sich daher mehreren der drei großen Untersuchungsbereiche zuordnen lassen. Eine unschätzbare Hilfe sind hier die für jeden Teil des Buchs erstellten umfangreichen Register zur Auffindung aller besprochenen Kompositionen, die den Umgang mit dem Text wesentlich erleichtern.

Leider verstellt sich Martina Homma durch die Fülle des ausgebreiteten Materials eine klare Gesamtdarstellung des eingangs definierten Personalstils Witold Lutoslawskis. In seiner Gesamtheit bleibt das Buch daher eine an vielen Stellen unübersichtliche Quelle von scharfsinnig beobachteten und systematisierten analytischen Details zur Kompositionstechnik des polnischen Komponisten, bei der das darstellende Element zu oft zugunsten einer reinen Präsentation und Aufzählung von Fakten in den Hintergrund tritt. So läßt sich die Publikation ohne Zweifel in erster Linie als hervorragende Informationsquelle nutzen, da sich aufgrund der Register unterschiedliche Aspekte eines Werks aus den verschiedenen Teilen des Texts heraussuchen lassen. Bei alldem verliert die Autorin leider auch manchmal die kritische Distanz zu ihrem Gegenstand: Mit keinem Wort werden Lutoslawskis Ansatz und die sich daraus ergebenden ästhetischen Konsequenzen einer kritischen Betrachtung unterzogen oder die Frage nach jener Redundanz der Musik gestellt, die als Folge der angewandten Kompositionstechniken beim Hören mancher Kompositionen zutage tritt. Denkt man jedoch Hommas Modell weiter, dann lassen gerade diese Punkte sich auf die rückbezüglichen Kräfte innerhalb des Personalstils zurückführen, sind also unmittelbare Auswirkung eines um sich selbst kreisenden kompositorischen Denkens, das prinzipiell keine Einflüsse von außerhalb mehr zuläßt. (Rezension von Stefan Drees in: MusikTexte" 1997 Heft 72, S. 66)
 
 

 Bardzo obszerna ksiazka Martiny Hommy jest bez watpienia jedna z najistotniejszych w literaturze poswieconej twórczosci Witolda Lutoslawskiego. Autorka ma juz w swym dorobku wiele prac poswieconych muzyce Witolda Lutoslawskiego i szczególowym aspektom techniki kompozytorskiej polskiego twórcy¹. Omawiana pozycja obejmuje caloksztalt twórczosci polskiego kompozytora, a analiza materialu muzycznego wsparta jest w niej studiami nad szkicami, które - jak sie czesto okazuje - maja kluczowe znaczenie dla rekonstrukcji jezyka muzycznego kompozytora i umozliwiaja sformulowanie odkrywczych wniosków stylokrytycznych.
Jakkolwiek zajmujaca juz trwala pozycje w literaturze przedmiotu synteza muzyki Lutoslawskiego pióra Charlesa Bodmana Rae'a² równiez ambitnie mierzy sie z zadaniem poszukiwania prawidlowosci w ksztaltowaniu sie stylu kompozytora oraz wlasciwych poszczególnym fazom postaci jego idiomu muzycznego, to jednak ksiazka Hommy pozostanie pozycja szczególna. Podczas gdy angielski autor rekonstruujac elementy stylu i techniki kompozytorskiej Lutoslawskiego kieruje sie kluczem chronologicznym opartym na osmiofazowej periodyzacji twórczosci (1913-45, 1945-5ó, 195ó-ó0, 19ó0-ó8, 1969-79, 1979-83, 198~8ó, 1987-93), Homma siega po klucz systematyczny, w którym podstawowe rozdzialy pracy odwoluja sie bezposrednio do jej trójczlonowego tytulu. We wprowadzeniu (,,Einführung", s. 1-110) nakresla autorka tezy dotyczace stylu indywidualnego kompozytora, które zwiazane sa z trzema podstawowymi obszarami aktywnosci techniki kompozytorskiej Lutoslawskiego. Pierwszym z nich jest organizacja wysokosci dzwieków rozumiana jako specyficzny rodzaj dwunastotonowosci, drugim ,,kontrapunkt aleatoryczny" definiowany jako zmienne rytmicznie pole fakturalne utrzymane w ametrycznym kontekscie, a trzecim - ksztaltowanie formy muzycznej (s. 7).
W warstwie metodologicznej praca Hommy podporzadkowana jest narzedziu nazwanemu ,,rekursiv- analytischer Rasterbildung" (RAR). Ów szczególny sposób ksztaltowania systemu danych analitycznych tworzy panorame obejmujaca mechanizmy kontrolne systemu kompozytorskiego Lutoslawskiego. Postepowanie rekursywno-analityczne dotyczy wszystkich kompozycji Lutoslawskiego od 1957 roku. Jego zadaniem jest uwypuklenie specyficznych dla kompozytora aspektów jego jezyka muzycznego oraz porównywanie wyników osiagnietych w kolejnych procesach analitycznych. Uzyskana odpowiedz staje sie nowym pytaniem w dazacym naprzód procesie, w którym dzielo jako objekt obserwacji na nowo ,,rozwija sie z perspektywy ogladu, który znów reaguje na zmiany obiektu, który zmienia sposób ogladu itd." (por. s. 6, wszystkie cytaty w przekl. I.L.). W procesie ukazywania kompozytorskich preferencji w uzyciu elementów i procedur muzycznych wylaniaja sie stale cechy stylu Lutoslawskiego i chronologiczny rozwój tego stylu w kolejnych fazach. Analiza uwzglednia nadto dychotomie slyszalnych fenomenów dzwiekowych i strukturalnych srodków organizacji wynikajacych z detalicznej analizy partytury. Poprzez polaczenie aspektów systematyki i chronologii oraz fenomenologii i analizy strukturalnej realizuje sie zatem zasadniczy cel pracy Hommy, jakim jest okreslenie stylu indywidualnego kompozytora.
Opis wlasciwosci stylu Lutoslawskiego opiera autorka monografii na zalozeniu kompozytorsko-technicznej jednosci podstawowych wspólczynników dziela muzycznego, nierozerwalnym zwiazku melodyki, harmoniki, brzmienia, rytmiki i przestrzeni muzycznej. Z aspektem melodycznym wiaza sie zatem problemy fakturalne (aleatoryczny kontrapunkt) i organizacja wysokosci dzwieków (interwalika w strukturach poziomych i pionowych), w podobne zwiazki wplecione sa tez wlasciwosci brzmieniowe dziel Lutoslawskiego. Organizacja metrorytmiczna dokonuje sie natomiast zarówno w kontekscie aleatorycznego kontrapunktu, jak i sposobu ksztaltowania formy muzycznej. Problemy przestrzeni muzycznej lacza sie zas zarówno z aspektami formy, jak i ze srodkami organizacji wysokosci dzwieków. Specyfika poszczególnych cech stylistycznych ogladana przez pryzmat ,,rekursiv-analytischer Rasterbildung" prowadzi do ujawnienia kluczowego dla twórczosci Lutoslawskiego zjawiska, jakim jest jego osobisty wklad do historii dwunastotonowosci seryjnej.

Poza wstepem, w którym po postawieniu tez i rozwazaniach metodologicznych relacjonuje autorka stan badan oraz dokonuje wyczerpujacej charakterystyki historyczno-spolecznego kontekstu twórczosci Lutoslawskiego (,,Lutoslawski in der Musik seiner Zeit", s. 51-103)³, ksiazka zawiera trzy, poprzedzone odrebnymi wprowadzeniami czesci. Pierwsza poswiecona jest problemom formy muzycznej (,,Form", s. 1 (111)-124 (234)), druga odnosi sie do techniki ,,kontrapunktu aleatorycznego" (,Aleatorischer Kontrapunkt", 5. 1 (239)-134 (372)), a trzecia do szeroko pojetej kwestii organizacji wysokosci dzwieku (,,Tonordnung", 5. 1 (379)-269 (647)). Kazda, niefortunnie zaopatrzona w podwójna paginacje (odrebna i calosciowa), uzupelniona jest przejrzystymi, systematyzujacymi omawiane zagadnienia tabelami (w pierwszym rozdziale jest to zestawienie najczestszych typów formy, w drugim topografia wystepowania kontrapunktu aleatorycznego, a w trzecim - dominujacych typów organizacji wysokosci dzwieków) oraz indeksami analizowanych dziel. Waznym elementem pracy sa równiez diagramy analityczne, dzieki którym omówienia nierzadko bardzo skomplikowanych zjawisk techniczno-kompozytorskich syntetyzowane sa za pomoca przystepnej metody graficznej.

Oto charakterystyka glównych czesci merytorycznych pracy.

1. Forma. Podstawowa teza tej czesci pracy jest stwierdzenie, iz wlasne rozwiazania Lutoslawskiego na obszarze formy dotycza zamknietej formy symfonicznej. Wychodzac od modelu czterofazowego koncentruja sie one wokól idei ,,dualistycznej formy rozwojowej" (dualistische Entfaltungsform) oraz zasady lancucha (Chain-Prinzip) (s. 19). Przeprowadzone analizy opieraja sie na rozróznieniu miedzy zamknietym ksztaltem formalnym (przestrzennym rezultatem dzialania sil ksztaltujacych) a dynamicznymi czynnikami ksztaltujacymi forme, które odnosiæ sie moga zarówno do calego dziela, jak i jego czesci. Idea dramaturgii wielkiej formy, która od 1964 r. (Kwartet smyczkowy) szczególnie absorbowala uwage kompozytora, oparta zostala na ukladzie dwuczesciowym (zweiteilig-endbetonte Form)⁴, bedacym miejscem dzialania przeciwnie ukierunkowanych sil ksztaltujacych: zbieznych (kumulativ-zentrierenden) i rozbieznych (diversiv-peripheren) (s. 19 i 23). Idea ta moze ucielesniac sie zarówno w ramach calego dziela jak i wewnatrz jego czesci. Struktura wewnetrzna modelowego typu formy dwuczesciowej obejmuje cztery zróznicowane fazy. Pierwsza faza to wprowadzenie (Einleitungssatz), które zawiera wiele mozaikowo zróznicowanych elementów uporzadkowanych w nastepstwa ,,lancuchowe" lub quasi-rondowe. Szczególowego omówienia zjawisk zachodzacych w tej fazie dokonuje autorka na przykladach pierwszych czesci Kwartetu smyczkowego, Les espaces du sommeil, Jeux oraz II i III Symfonii (s. 35 (145)-47 (157)).
Poczatek fazy drugiej wyznacza rozpoczecie czesci glównej (Hauptsatz) omawianego modelu formalnego. Charakterystyczna jest dla niej wieksza homogenicznosc materialu oraz wzmozenie procesów transformacyjno-kumulatywnych, które autorka pracy klasyfikuje jako ,,wznoszace sie fale" (Steigerungswellen) i ,,dualistyczna forme rozwojowa" (dualistische Entfaltungsform), pozostajaca czesto w zwiazku z ,,zasada lancucha". Pierwszy typ transformacji, polegajacy na swoistym spietrzaniu róznych elementów formalnych, charakterystyczny jest dla dziel z lat szescdziesiatych (na przyklad dla Livre i II czesci II Symfonii, por. 5. 49 (159)-52 (1ó2)) i zwiazany byc moze ze zjawiskiem okreslanym jako ,,makrorytmiczne accelerando". Drugi i trzeci typ charakterystyczny jest dla dziel z lat siedemdziesiatych (epizody Fugi, II czesc Mi-parti, II czesc Koncertu wiolonczelowego, Lancuch II i III, por. s.53 (1ó3)-ó1 (171)). Obejmuje wówczas zarówno zasade przemiennosci jak i zazebiania sie poszczególnych elementów formalnych.
Faza trzecia zdefiniowana jest przez docelowy punkt rozwoju dziela - kulminacje. Nastapic wówczas moze ,,makrorytmiczne accelerando" poszczególnych segmentów formalnych (np. w finale Jeux), charakterystyczne sa zjawiska takie jak aleatoryczne tutti na podstawie akordu dwunastotonowego (np. Koncert wiolonczelowy, nr 68-69), pauzy generalne (np. Livre, t. 433-438), kontrasty rytmiczno-harmoniczne (np. Mi-parti nr 40, Les espaces nr 97), czy wreszcie swoista jednosc w warstwie harmonicznej na poziomie glebokim (Hintergrundharmonik) (np. Livre, nr 44ó) (por. s. 62 (172)-80 (190)). Ostatnia, czwarta faza modelu formalnego to wybrzmienie (Verklingen) zakonczone czesto formalna koda odpowiadajaca zakonczeniu utworu lub jego finalnej czesci.
Najwieksza uwage poswieca Homma ,,zasadzie lancucha", która definiuje jako specyficzny, pozbawiony wspólnych cezur sposób nalozenia dwóch warstw fakturalnych podzielonych na odcinki - ogniwa (por. s. 83 (193) oraz przyklady s. 83 (193)-112 (222)). ,,Lancuchowe ksztaltowanie formy przejawiac sie moze w trojaki sposób. Po pierwsze na pograniczu dwóch zróznicowanych lub jednorodnych warstw dzwiekowych ich segmentów (Lancuch 1, I Postludium, III Symfonia). Czesciej jednak zintegrowane zostaje w ramach calosciowej formy dziela w pierwszej i drugiej fazie rozwojowej opisanego powyzej modelu. Szczególne przypadki wystepowania ,,lancuchów" klasyfikuje Homma jako:
- ,,barwne przebiegi" (bunte Folgen) tworzace ,,punkty spoczynku" lub swobodne wprowadzenie do ,,formy dwuczesciowej" (Paroles cz. II, Lancuch I, Lancuch II cz. I i III, Lancuch III cz. I);
- ,,przesuwane refreny" (verschobene Refrains) laczace forme refrenowa z przesuwaniem cezur formalnych na sposób ,,lancuchowy" (Wariacja Sacherowska, Lancuch II cz. III, Koncert wioloncze/owy i Koncert fortepianowy cz. I);
- integracja kontrastujacych ,,interwencji" instrumentalnych w drugiej fazie ,,dualistycznej formy rozwojowej" (Lancuch II cz. II i IV; Mi-parti, Lancuch III cz. II); plynne przejscia miedzy poszczególnymi odcinkami w formach metamorficznych (Koncert na orkiestre, Muzyka zalobna cz. II, przetworzenie III Symfonii, Grave);
- laczenie poszczególnych etapów procesów transformujaco-kumulujacych (final Koncertu fortepianowego, IV Symfonia cz. II).
Wyczerpujace omówienie techniki ,,lancuchowej" Lutoslawskiego w pracy Hommy zawiera takze niezwykle istotne i bezprecedensowe w literaturze przedmiotu spostrzezenia dotyczace zwiazków metody ksztaltowania z organizacja wysokosci dzwieków. Wynikiem tej relacji sa bowiem cyklicznie transponowane kompleksy seryjne charakteryzujace sie zmienna liczba wspólnych dzwieków w przyleglych do siebie ogniwach (Fuga, Mi-parti, Lancuch III) (por. s.108 (218)-110 (220) oraz tabele na s.60 (170)-61(171)).
W konkluzji podkresla Homma, iz dualistyczna koncepcja dzialania sil formotwórczych umozliwia kompozytorowi trzy rodzaje rozwiazan muzycznych:
1) wytworzenie swoistego ,,podcisnienia" przez zróznicowanie i rozczlonkowanie poszczególnych elementów,
2) budowanie napiecia poprzez sukcesywne lub symultaniczne zblizanie dzwiekowych ekstremów,
3) obnizenie napiecia przez redukcje. sily odsrodkowe wynikajace z róznorodnosci materialu równowazone sa zatem poprzez sily dosrodkowe, zwierajace i jednoczace rozproszone elementy⁵.

2) Kontrapunkt aleatoryczny. Punktem wyjscia tej czesci pracy jest stwierdzenie, iz zródlem zainteresowan Lutoslawskiego idea przypadku w muzyce byla twórczosc drugiej awangardy, choc wysnute indywidualnie konsekwencje maja ostatecznie niewiele wspólnego ze skrajnymi przejawami wykorzystania procedur losowych, których przyklady znalezc mozna w twórczosci Cage'a czy kompozytorów europejskiej moderny. Wlasna definicje aleatoryzmu wywodzil Lutoslawski z definicji Meyera-Epplera: ,,Aleatorycznymi nazywam te zdarzenia, których przebieg jest z grubsza ustalony, a który w szczególach zalezy od przypadku”⁶. W reprodukowanych w ksiazce Hommy notatkach kompozytora znajdujemy nastepujaca definicje aleatoryzmu: ,,polega na superpozycji wielu partii wykonywanych ad libitum, niezaleznych od siebie" (s. 238). ,,Kontrapunktem aleatorycznym" nazwal zas Lutoslawski zasade wypelnienia przestrzeni brzmieniowej trescia dzwiekowo-interwalowa przy jednoczesnym niedookresleniu przebiegu czasowego poszczególnych glosów⁷. Problem ten dotyczy zatem fenomenu rytmicznej dyfuzji i zmiennosci faktury, który nie ma nic wspólnego ze zjawiskiem aleatoryzmu w ksztaltowaniu formy. Pojecie ,,kontrapunktu aleatorycznego" pojawia sie wówczas, gdy pole dzwiekowe we wszystkich lub prawie wszystkich glosach zdefiniowane zostaje przez ten typ kontrapunktu.
  Znaczna czesc rozdzialu zajmuje wyjasnienie relacji miedzy fakturami aleatorycznymi a dwunastodzwiekowa organizacja wysokosci na malych odcinkach formalnych oraz miedzy konsekwencjami harmonicznymi wynikajacymi z zestawienia przebiegów linearnych a zwiazkami meliczno-rytmicznymi w ramach faktur aleatorycznych. Na uzytek analiz konstruuje Homma precyzyjny system terminologiczny, oddajacy wszelkie niuanse zjawisk ujmowanych w dotychczasowej literaturze przedmiotu wspólna nazwa ,,aleatoryzm kontrolowany (ograniczony)". Naleza do niego takie pojecia jak: ,,generator wariacji" (Variationsgenerator) i ,,aleatoryczny kompleks dwunastotonowy" (aleatorischen Zwölftonkomplex), hierarchiczny ciag ,,Motividee – Motivkern - Motivtypus", oznaczajacy abstrakcyjne matryce dla konkretnych uksztaltowan muzycznych oraz ciag ,,Motivgestalt-Motivfolge-Motivfeld”, odnoszacy sie do ich konkretnej realizacji w partyturze.
 Koncentrujac uwage na fenomenologiczno-muzycznych aspektach aleatorycznego kontrapunktu, wyjasnia je Homma na nastepujacych przykladach:
-,,przesunieta synchronizacja" (verschobene Synchronität) i pulsujaca gestosc warstw dzwiekowych (Paroles tissees cz. I) (por. s.54 (292)-57 (295));
- ,,wielka kantylena" (grosse Kantilene) (Paroles tissées cz. IV, II Symfonia cz. II) (por. s. 58 (296)-64 (302));
,,bloki homogeniczne" (homogene Blocke) (7 Preludium, Koncert podwójny, II Symfonia) (por. s.65 (303)-72 (310));
- dozowanie stopni zróznicowania elementów w procesie ksztaltowania formy (Koncert wiolonczelowy cz. II) (por. s.73 (311)-77 (315)); ,,quasi-kanoniczna rotacja" zapisana w notacji czasowo-przestrzennej (,,time- space notation") (5 Preludium) (por. s. 80 (318)-84 (322));
 - laczenie róznych faktur aleatorycznych (Fuga, Lancuch II cz. II) (por. s.85 (323~7 (325));
 - trzywarstwowa tematycznosc laczona z ,,quasi-kanoniczna rotacja" (Novelette cz. 1, III Symfonia cz. II) (por. s. 92 (330~99 (337));
- ,,rotacja quasi~kanoniczna" laczona z ,,wielka kantylena" (Lancuch III) (por. s.100 (338)-101 (339)).
We wszystkich powyzszych przypadkach funkcjonowania kontrapunktu aleatorycznego generatorem zmian wariacyjnych na poziomie motywicznyni moze byc klucz arytmetyczny porzadkujacy liczbe dzwieków wedlug okreslonego wzoru, uklady quasi-kanoniczne generujace ksztalty i nastepstwa motywów lub interpolacja wartosci rytmicznych miedzy jedna lub kilkoma stalymi komórkami motywicznymi.
 W dalszym toku podejmuje Homma próbe charakterystyki ewolucji kontrapunktu aleatorycznego. Wydziela ona osiem grup lub pojedynczych utworów: od pierwszego przykladu zastosowania kontrapunktu aleatorycznego w Jeux vénitiens (19ó1) do IV Symfonii. Szczególna pozycje w tej klasyfikacji zajmuja Preludia i Fuga (1972) ze wzgledu na scisly zwiazek porzadku metryczno-taktowego i kontrapunktu aleatorycznego z organizacja wysokosci dzwieków. Jako ostatnia grupa wyróznione zostaly kompozycje, w których kontrapunkt aleatoryczny nie wystepuje lub pojawia sie akcydentalnie (Grave, Nie dla Ciebie, Mini- Ouverture, Interludium, Subito, Chantefleurs et Chantefables). W twórczosci Lutoslawskiego wyróznia Homma cztery typy faktur aleatorycznych wyznaczone na podstawie róznych sposobów organizacji otoczenia poszczególnych pó1 dzwiekowych (pelnych kompleksów dwunastodwiekowych i kompleksów czesciowych): 1) 0 synchronicznym poczatku i zakonczeniu, 2) 0 ,,otwartym" poczatku i zakonczeniu, 3) 0 synchronicznym poczatku i ,,otwartym" zakonczeniu, 4) 0 ,,otwartym" poczatku i synchronicznym zakonczeniu (por. s.115 (353)-121 (359))⁸.
Wnioski koncowe dotycza ewolucji sposobów operowania aleatorycznymi kompleksami w muzyce Lutoslawskiego. Przebiega ona w nastepujacych etapach (por. s. 123 (361)-130 (368)):
1) od Trois poèmes (1963) widoczne jest nakladanie kompleksów czesciowych w ramach jednego kompleksu dwunastotonowego oraz plynne przejscia miedzy poszczególnymi fazami danego kompleksu;
2) od II Symfonii i Livre (1967/68) charakterystyczne sa plynne przejscia nie tylko miedzy fazami jednego kompleksu, lecz takze miedzy róznymi kompleksami dwunastotonowymi;
3) od Koncertu wiolonczelowego (1970) zauwazyc mozna tendencje do podporzadkowanego wzgledom dramaturgicznym dozowania kontrapunktu aleatorycznego, wtedy takze nastepuje krystalizacja czterech typów faktur aleatorycznych;
4) od Les espaces (1975) wyrazna jest natomiast tendencja do laczenia kontrapunktu aleatorycznego i gry a battuta.

3. Organizacja wysokosci dzwieków. Jak zauwaza autorka ksiazki, w wyniku koncentracji zainteresowan wiekszosci autorów na problemach aleatoryzmu kontrolowanego, kwestie organizacji wysokosci pozostawaly najbardziej zaniedbanym obszarem badawczym. Z tego tez wzgledu spostrzezenia zawarte w ostatniej czesci pracy maja najwieksza wage poznawcza. Centralnym aspektem organizacji wysokosci dzwieków jest w twórczosci polskiego kompozytora rzadko pojawiajacy sie w teorii muzyki problem umiejscowienia dzwieku w okreslonej oktawie (Ton-Positionierung). Jesli zatem dwanascie dzwieków przebiegajacych w okreslonym czasie utrwalonych zostaje w okreslonym rejestrze oktawowym, powstaja zjawiska nazywane przez Homme ,,dwunastotonowymi wspólbrzmieniami pozycyjnymi" (Zwölfton-Positionsklänge) lub ,,wirtualnymi akordami dwunastotonowytni" (virtuelle Zwölftonakkorde). Jesli natomiast nastepuje uwolnienie dzwieków z umiejscowienia oktawowego i przyporzadkowanie ich okreslonemu instrumentowi lub grupie instrumentów, to wówczas mamy do czynienia z ,,dzwiekami przydzielonymi" (zugeteilten Tönen). W przypadku linearnych projekcji dwunastu dzwieków stosowany jest natomiast termin ,,serie dwunastodzwiekowe" (Zwölftonreihen).
W ostatniej czesci ksiazki badaniu podlega zatem sposób uzycia srodków harmonicznych (akordy i pola dwunastotonowe), seryjnych (homogeniczne interwalowo serie dwunastodzwiekowe) i motywicznych (komplementarne dopelnienia do dwunastotonowych calosci w postaci ,,umiejscowionych" oktawowo warstw brzmieniowych lub ,,nie umiejscowionych dzwieków przydzielonych") w kontekscie ich charakteru systemowego’ przynaleznosci do tradycji muzyki dwunastotonowej oraz znaczenia dla pozostalych aspektów organizacji wysokosci dzwieków (s. 25).
Akordy dwunastodzwiekowe wystepowac moga w trzech typach fakturalnych: stacjonarnych, fluktuujacych (zmienna liczba dzwieków w poszczególnych glosach, zmienna liczba glosów) oraz w formach poSrednich które wiazane sa w procesualne nastepstwa i rozmaite formy przestrzenne (por. s.35 (413)-66 (444))  Przedstawiona w ksiazce klasyfikacje dwunastodzwieków okreslaja trzy podstawowe kwestie: wertykalna struktura interwalowa (interwaly miedzy sasiednimi dzwiekami), grupowanie dzwieków akordu w warstwach oraz wystepowanie szczególnie charakterystycznych interwalów. Pozwalaja one zdefiniowac dwunastodzwieki hetero- i homogeniczne. W muzyce Lutoslawskiego najwieksze znaczenie maja te z ograniczona liczba interwalów (od jednego do trzech) które przyczyniaja sie do ustanowienia w ramach konsekwentnie zorganizowanej atonalnosci okreslonej ,,aury harmonicznej”⁹. Dodatkowym aspektem jest zwykle w takich strukturach zjawisko symetrii interwalowej (s. 70 (448)-79 (457)). Zróznicowanie struktury interwalowej akordów w kontekscie formalnym klasyfikuje Homma jako nastepstwa mono-, bi- i polistrukturalne. Homo- i heterogenicznosc struktury interwalowej odpowiada wówczas w porzadku naprzemiennym czterem fazom scharakteryzowanego w poprzedniej czesci ksiazki modelu formalnego (s. 80 (458)-88 (466)).
Sporo uwagi poswieca Homma problemom dwunastotonowej akordyki, zawartym w teoretyczno-estetycznej refleksji kompozytora. Autorka przytacza kompozytorska klasyfikacje podstawowych wspólbrzmien- (czterodzwieków) tercjowych oznaczonych jako typy ,,D" (np. c-e-g-b), ,,W" (np. c-es-ges-b), ,,R" (np. c-es-g- b) ,,3" (np. c-es-ges-a), które po raz pierwszy pojawiaja sie w szkicach do III czesci Jeux vénitiens oznaczaja wirtualne akordy w partii fortepianu, harfy i instrumentów detych blaszanych¹⁰. Przeglad ten uzupelniaja przyklady struktur akordowych z Muzyki zalobnej, Pieciu piesni i Trzech postludiów oraz charakterystyczne formy i transformacje dwunastodzwieków ,,korwergentnych" i ,,dywergentnych" (s. 97 (475)-121 (499)).
Rozdzial poswiecony zwiazkom Lutoslawskiego z tradycja dodekafoniczna wydaje sie szczególnie interesujacy z co najmniej kilku wzgledów. Sam kompozytor wielokrotnie dawal wyraz swej niecheci do prób laczenia jego techniki dzwiekowej z doktryna Schönberga. Zródla wlasnej estetyki wskazywal raczej w twórczosci klasyków wiedenskich (zwlaszcza Beethovena i Haydna) i Debussy'ego. Operowanie horyzontalnymi ukladami dwunastodzwiekowymi interpretowane bylo w dotychczasowej literaturze przedmiotu jako tworzenie jedynie pozorów zwiazków twórczosci kompozytora z dodekafonia seryjna¹¹. Poniewaz regularne nastestwa par interwalów cechuja nawet te dziela Lutoslawskiego, w których nie jest zachowana chromatyczna kompletnosc, horyzontalny aspekt jego systemu organizacji wysokosci dzwieków utozsamiony zostal przez Rae'a nie tyle z technika serii, lecz ze zdecydowanie istotniejsza ,,metoda generowania linii melodycznych z pewnymi opartymi na stalych zasadach kombinacjami interwalów”¹².
Odmienne, lamiace dotychczasowe konwencje badawcze spojrzenie Hommy na horyzontalny wymiar organizacji wysokosci dwieków w muzyce Lutoslawskiego polega na spostrzezeniu, iz seria jest dla kompozytora jedna z wielu mozliwosci dyspozycji materialu i pojawia sie w jego utworach obok innych procedur organizacji zbioru dwunastu dzwieków. Serie dwunastodzwiekowe obok akordów dwunastodzwiekowych i dzwieków przydzielonych skladaja sie na zespól Srodków, które od poczatku lat szescdziesiatych porzadkuja w twórczosci polskiego kompozytora struktury dzwiekowo-przestrzenne.
 Dystans kompozytora do zdobyczy Szkoly Wiedenskiej wyznacza w glównej mierze specyfika zastosowania srodków organizacji seryjnej. W budowie serii Lutoslawskiego tkwi jednak, zdaniem Hommy, pewien punkt stycznosci przywolujacy na mysl szeregi Webernowskie, równiez dysponujace ograniczona liczba interwalów i wykazujace liczne zwiazki wewnetrzne. Jak trafnie zauwaza autorka, wspólna obu kompozytorom jest tez dbalosc o dobór form transpozycji i laczenie ich z mysleniem harmonicznym (s. 127(505)).
Mimo iz serie pojawiaja sie w prawie wszystkich utworach Lutoslawskiego powstalych po 1958 r., to zadna jego kompozycja nie jest w calosci ogarnieta dzialaniem pojedynczej serii. Jesli seria organizuje wieksze odcinki lub cale czesci dziela, to zwykle polaczona jest z inna, kontrastujaca pod wzgledem budowy interwalowej seria (w Preludiach i fudze 2-5 z 1-6, w Mi-parti 1-3-4 z 2-3, a w Les espaces 1-4 z 2-5) lub z dwunastotonowymi akordami (Koncert wiolonczelowy cz. II, 4 Preludium, Les espaces cz. Il, Jeux vénitiens cz. III, Trois poèmes cz. I i III, Muzyka zalobna cz. II) (s. 128(506)). Zdominowanie struktury serii dzwiekowych przez polaczenia dwuinterwalowe i wyjatkowe tylko uzycie wiecej niz trzech róznych odleglosci¹³ wiaze sie tez z zagadnieniami laczenia i krzyzowania sie form seryjnych oraz z wyksztalcaniem sie cykli interwalowych i transpozycyjnych (s. 125 (503)). Cykl interwalowy definiuje Homma (s. 129 (507)) jako zamkniecie okregu miedzy koncem a poczatkiem serii, które przynosi powtórzenie nietransponowanego szeregu lub jego regularne transpozycje o okreslony interwal seryjny¹⁴.
Generalnie unika Lutoslawski wszelkiej symultanicznosci transponowanych form seryjnych, przez co wyklucza mozliwosc wspólbrzmienia interwalów innych, niz zawarte w szeregu. Jego serie funkcjonuja przede wszystkim jako cykle interwalowe i maja dzialanie harmoniotwórcze. Harmonika nie wynika jednak z kombinacji form serii, lecz jest implikowana przez sama serie i sposób jej uzycia. Harmoniczna funkcja dzwieków serii jest wiec najistotniejszym wyznacznikiem róznicy miedzy organizacja seryjna Lutoslawskiego, a dodekafonia Schönbergowska. Przejawia sie ona jako: 1) ,,efekt pedalowy" (Pedaleffekt) i ,,homofoniczna polifonia" (homophone Polyphonie)¹⁵, 2) akordowe utrwalenie rejestru oktawowego i melodycznej ,,wiazki dzwiekowej" (Stimmbündel)¹⁶, oraz 3) rozszczepienie komplementarnych warstw faktury orkiestrowej.
Pierwsza forma organizacji szeregów dwunastodzwiekowych jest w twórczosci Lutoslawskiego technika ,,seryjnych kanonów" (Reihen-Kanons) (s. 141(519)), która objety jest 24-dzwiekowy cykl seryjny Muzyki zalobnej. Technika ,,kanonu seryjnego" znamionuje równiez odcinek zawarty miedzy nr 49-60 II czesci III Symfonii. Oparta jest tam na 24-dzwiekowym cyklu interwalowej pary 2-5. Jak w Metamorfozach z Muzyki zalobnej, tak w III Symfonii przebieg seryjny sprzezony jest z elementami obcymi serii i narasta stopniowo od jedno- do wieloglosowosci, by utrwalic sie w koncu w nastepstwie fluktuujacych akordów dwunastotonowych (por. s.105 (215), 172 (550)).
W twórczosci z lat szescdziesiatych emancypacja harmonicznej funkcji serii¹⁷ przejawia sie przede wszystkim w dwunastotonowych wspólbrzmieniach pozycyjnych, wyprowadzanych w kontrapunkcie aleatorycznym. Z reguly seria dziala w malych odcinkach formalnych, a jej elementy utrwalone w rejestrze akordowym sumuja sie we wspólbrzmienia jako wirtualny akord dwunastotonowy (II Symfonia, Trois poèmes cz. III poczatek i nr 12, Jeux vénitiens cz. III) (s. 143 (521)~144 (522)). Oscylacja miedzy horyzontalnie i wertykalnie eksponowana interwalika dokonuje sie w zestawieniach serii dwunastodzwiekowych na wzór ,,efektu pedalowego", który przenosi ,,melodyczna" wartosc kolejno nastepujacych dzwieków serii na interwaly ,,harmoniczne" miedzy sasiadujacymi dzwiekami (s. 14ó (524)).
W twórczosci z lat siedemdziesiatych (por. s. 147 (525)) wieksze znaczenie uzyskuja oparte na serii transponowane cykle interwalowe. Serie organizuja wówczas nie tylko krótkie odcinki formalne, ale cale czesci kompozycji. W ramach pojedynczej czesci (Fuga, Mi-parti, Grave) lub bezposredniego ich nastepstwa (Les espaces) moga dzialac dwie (w Fudze nawet trzy) rózne serie, silnie skontrastowane w swej budowie interwalowej. Serie moga tez regulowac dwie sasiednie czesci dziela, a wówczas dla kazdej z nich typowy jest odmienny sposób traktowania szeregu (Les espaces cz. I i III, Novelette cz. I i III, Mi-parti cz. I i III). W szerszych kompleksach seryjnych z lat siedemdziesiatych przewazaja przebiegi 24-elementowe, ujete w regularne cykle transpozycyjne. W kilku dzielach (Grave, Novelette, Les espaces) przeprowadzany jest przy tym pelen cykl dwunastu transpozycji szeregów 12- lub 24-elementowych.
Podstawowe róznice miedzy sposobami traktowania serii w latach szescdziesiatych i siedemdziesiatych dotycza, zdaniem Hommy, organizacji rytmicznej i rezultatu harmonicznego (s. 159 (537)). Redukcji ulega udzial aleatorycznego kontrapunktu i potencjal chromatyczny w strukturach wertykalnych, budowanych na podstawie nadajacego dzwiekom serii funkcje harmoniczna ,,efektu pedalowego". Pojawiaja sie wywiedzione z serii pola dzwiekowe o zmiennej gestosci hanmonicznej. Na przykladzie organizacji wysokosci dzwieków w Fudze objasnia Homma trzy nowe postaci ,,efektu pedalowego": 1) ,,homofoniczna polifonie" w tradycyjnym porzadku taktowym a battuta, 2) ,,wiazki glosowe" w kontrapunkcie aleatorycznym, 3) komplementarne warstwy dzwiekowe ze zmiennym podkresleniem momentów ,,harmonicznych" lub ,,melodycznych" (s. 161 (539)).
 Zjawisko dopelniania sie dwóch warstw faktury orkiestrowej do pelnej dwunastotonowosci wiaze sie natomiast z formalna ,,zasada lancucha". W postepy lancuchowe organizowany jest na przyklad cyklicznie transponowany 24 tonowy kompleks seryjny w pierwszym stretcie Fugi (nr 29-46), zhudowany z pary interwalowej 1-3, oraz cyklicznie transponowana seria dwunastodzwiekowa oparta na interwalach 1-3-4 w nr. 20-29 partytury Mi-parti. Szczególne funkcje serii Lutoslawskiego przejawiaja sie równiez w mozliwosci pelnienia przez kolejne dzwieki szeregu funkcji tonów bazowych dla transpozycii akordowych (III czesc Livre, Koncert wiolonczelowy).
Interesujacym aspektem horyzontalnego wymiaru organizacji wysokosci dzwieków w muzyce Lutoslawskiego jest wykorzystanie ,,szeregów aluzyjnych" oraz niedwunastotonowych cykli interwalowych. Pierwsze zjawisko charakterystyczne jest dla wczesnych utworów Lutoslawskiego, np. I Symfonii, w której sporadycznie wystepuja nastepstwa dwunastotonowe oparte na symetrycznych ukladach interwalów. Drugie jest wlasciwe dzielom z pózniejszych faz twórczosci polskiego kompozytora, w których wykorzystywane sa najczesciej w ukladach nieseryjnych pary interwalów 1-6 (np. Kwartet smyczkowy, Koncert wiolonczelowy, III czesc Koncertu podwójnego) oraz 2-5 (3 Postludium, Epitafium, Lancuch II cz. II, I cz. Koncertu fortepianowego, por. s.175 (553)).
Powyzsze spostrzezenia prowadza autorke do wniosku, iz choc specyfika techniki dzwiekowej Lutoslawskiego spowodowala przekonanie o dystansie kompozytora do technicznych srodków dodekafonii, to jednak wszechobecne w dzielach Lutoslawskiego uzycie serii, powtórzen. i rotacji w obrebie jej grup dzwiekowych sprawia, iz Muzyka zalobna, w której wykorzystanie serii kompozytor sam zadeklarowal¹⁸, nie jest bynajmniej blizsza dodekafonii, niz dziela takie, jak Novelette (s. 125 (503)).
Funkcjonowanie ,,dzwieków przydzielonych" polega na uwolnieniu elementów akordu z oktawowege umiejscowienia i przydzieleniu ich poszczególnym instrumentom. Zasada ta dzialac moze niezaleznie lub w powiazaniu z akordami dwunastodzwiekowymi (np. czesc I II Symfonii, por. s. 177 (555)-179 (557) oraz s. 190 (568)).
Nastepny fragment ostatniej czesci ksiazki Hommy zajmuje analiza i klasyfikacja niedwunastotonowych uporzadkowan wysokosci dzwiekowych w muzyce Lutoslawskiego. Obejmuja one nastepstwa i wspólbrzmienia nietemperowane (cwierctony, glissanda) oraz akordy niedwunastotonowe. W systematyczno- periodyzacyjnym ujeciu wyróznia autorka nastepujace kategorie tych zjawisk:
- do 1979 r.: ,,interwaly konstruktywne", czyli struktur, w których podstawowa role odgrywaja ,,jasne", charakterystyczne interwaly oraz ich wewnetrzna symetria (Livre cz. I, 1 Postludium); - od 1970 r. ,,rozszerzone akordy dwunastotonowe" (erweiterte Zwölftonakkorde), czyli struktury, które moga zawierac wiecej niz dwanascie utrwalonych w okreslonym rejestrze oktawowym dzwieków (Koncert wiolonczelony cz. II);
- od 1975 r. ,,zredukowane akordy dwunastotonowe" (reduzierte Zwölftonakkorde), czyli osmio- i dziewieciodzwiekowe wspólbrzmienia bedace wycinkami rozszerzonych akordów dwunastotonowych (Les espaces cz. II, Novelette final).
Trójaspektowy oglad srodków organizacji wysokosci dzwieków w muzyce Lutoslawskiego podsumowany jest w ksiazce Hommy rozdzialem zawierajacym analizy wiekszych calosci formalnych (s. 229 (607~263 (641)). Zawiera on przyklady organicznego zespolenia trzech glównych elementów systemu w I i II cz. Trois poèmes d'Henri Michaux (s. 233 (611)-235 (613)) oraz s.240 (618)-246 (624)), a takze ilustracje koegzystencji dzwieków przydzielonych i akordów dwunastotonowych w aleatorycznym kontrapunkcie (II cz. Kwartetu smyczkowego, s.247 (625)-254 (632)). Istota organizacji wysokosci dzwieków Lutoslawskiego tkwi wiec w polaczeniu wyznaczników poziomu i pionu oraz w zespoleniu ich z zagadnieniami faktury i formy.
W koncowym paragrafie swej ksiazki (s. 264 (642)-2ó8 (646)) Homma podejmuje próbe klasyfikacji typów melodyki Lutoslawskiego. Material muzyczny od poczatku lat szescdziesiatych do konca lat osiemdziesiatych pozwala jej wyróznic trzy zasadnicze grupy:
1) melodyke przebiegajaca w gestym polu dzwiekowym, która charakteryzuje sie badz stopieniem linii w melicznie ale nieukierunkowane pole brzmieniowe (np. Trois poèmes, Paroles tissées, Livre, II Symfonia), badz wtopieniem dzwieków melodycznych w strukture akordowa (Jeux cz. III, Koncert wiolonczelowy cz. II i IV, Les espaces cz. II);
2) melodyke, która zlewa sie w pasmo brzmieniowe o okreslonym kierunku ruchu (,,wiazki glosowe" i melodyczne ,,obwiednie" w III cz. Livre);
3) melodyke przebiegajaca jako linia jednoglosowa19 (Koncert na orkiestre, final Novelette).

Uzupelnieniem ksiazki jest wykaz przykladów nutowych, alfabetyczny spis cytowanej literatury oraz chronologiczny katalog dziel Lutoslawskiego. Zawiera on informacje o nieznanych wczesniej utworach Lutoslawskiego jak np. angielska koleda The Holly and the Ivy z 1984 r., czy powstaly w tym samym roku utwór na klarnet solo For Martin Nordwall) oraz dzielach niedatowanych i nieukonczonych (Lord Tennyson Song na baryton i fortepian)20. Z aplauzem nalezy tez przyjac zapowiedz przygotowania katalogu pelnej spuscizny kompozytora (lacznie ze szkicami), nad którym autorka pracuje na zlecenie Paul Sacher Stiftung w Bazylei.

Glównym walorem omawianej pracy jest niewatpliwie jej przedmiotowa kompletnosc oraz wielostronnosc ujecia problematyki. Takie podejscie do fenomenu muzyki Witolda Lutoslawskiego sprawia, iz zastosowanie metody rekursywno-analitycznej wydaje sie niezwykle trafne. W rekonstrukcji techniki kompozytorskiej i stylu polskiego kompozytora na pierwszy plan wysuniete zostaly wiec aspekty systematyczne, których omówienie nie tylko przynosi wnioski dotyczace cech znamiennych dla kolejnych okresów twórczosci, lecz równiez -w sposób posredni, jako suma analiz szczególowych - dostarcza przykladów kompletnych wszechstronnych analiz poszczególnych dziel lub/i ich fragmentów. Do mocnych stron publikacji zaliczyc równiez trzeba zakotwiczenie warstwy analitycznej w tle historyczno-estetycznym. Precyzyjny opis techniki kompozytorskiej Lutoslawskiego polaczony jest tu zarówno z omówieniem jej kontekstów lokalnych (charakterystyka i uwarunkowania polskiej twórczosci kompozytorskiej), jak i z szeroka perspektywa zachodniej tradycji i awangardy XX stulecia. Udaje sie przy tym autorce zachowac idealne proporcje miedzy analiza i interpretacja, uniknac ekstremów hermetycznosci analizy i interpretatorskich naduzyc. Zawierajaca odkrywcze tezy stylokrytyczne i imponujaca wysokim poziomem warsztatu analitycznego praca Hommy stanowi niezmiernie istotny wyraz interpretacji calego dziela Witolda Lutoslawskiego, wyraz tak wazki, iz przyszlym badaczom tej problematyki trudno bedzie znalezc miejsca pozostawione jako terra incognita.

Iwona Lindstedt Warszawa

 1Wsród najistotniejszych pozycji sytuuja sie m. in.: Horizontal-vertikal. Zur Organisation der Tonhöhe bei Witold Lutoslawski. ,,Neuland Jahrbuch" [Köln] V 1985 s. 91-99; Nostalgie des Aufbruchs ? Witold Luoslawskis Klavierkonzert - ein Spätwerk. ,,MusikTexte" XLI 1991 s. 27-35; Vogelperspektive und Schlüssselideen. Über einige Aspekte der Kompositionstechnik Lutoslawskis anhand kompositorischer Skizzen. W: Musik-Konzepte. T. LXXI-LXXIII München 1991 s. 3~51; Zwölftonharmonik und Präkomposition des Materials. Überlegungen zu Konkretisierungsstufen im Kompositionsprozess von Witold Lutoslawskis Cellokonzert. W: Quellenstudien II. Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts. Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung. T. IIL Red. Felix Meyer. Winterthur 1993 s. 205-236; Gleichzeitigkeit des Ungleichartigen – Witold Lutoslawskis Vierte Sinfonie – Synthese seines Schaffens. ,,MusikTexte" LIV 1994 s. 51-56; O przestrzeni muzycznej w harmonii dwunastotonowej Witolda Lutoslawskiego. ,,Muzyka" XL 1995 nr 1-2 s. 85-199.

 2 The Music of Lutoslawski. London 1994, przekl. polski Stanislawa Krupowicza pt. Muzyka Lutoslawskiego. Warszawa 1996.

 3 Omawiajac lokalny kontekst twórczosci Lutoslawskiego, zwraca autorka uwage na pierwsze przejawy recepcji dodekafonii w powojennej twórczosci kompozytorów polskich. Charakteryzujac rozwój chromatycznego jezyka dzwiekowego Lutoslawskiego w Pieciu piesniach do slów K. Illakowiczówny (1956- 57) dokonuje interesujacego spostrzezenia, iz obecny w nich sposób ksztaltowania pedalowych akordów dwunastotonowych sytuuje sie blizej symetrycznych interwalowo akordów Panufnika (jak np. 33323-3-32333 w ósmym utworze Kregu kwintowego (1947) oraz dodekafonicznych kompleksów Suity preludiów (1952) Serorkiego, niz od sposobów budowania akordów przez Schönberga czy Berga (s. 75). Pewne podobienstwo do sposobu ksztaltowania trytonowo-sekundowego ,,pola brzmieniowego" z sasiednich dzwieków serii w Muzyce zalobnej (1958) Lutoslawskiego widzi tez Homma w modelu budowania wspólbrzmien wynikajacych z homogenicznego interwalowo (glównie tercje) szeregu dwunastotonowego Kwintetu (1941) Konstantego Regameya, w którego prawykonaniu na konspiracyjnym koncercie w okupowanej Warszawie Lutoslawski uczestniczyl. (s. 74).

 4 Wedlug wlasnych slów kompozytora, czesc I takiej formy ”stanowi przygotowanie” I ,,sklada sie z szeregu epizodow przedzielonych jakims elementem powtarzajacym sie – w róznych wariantach”, czesc II natomiast, bardziej zwarta, dazaca ”wprost”, ma na celu ,,dokonanie" czy ,,spelnienie"; por. Tadeusz Kaczynski: Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim. Wyd. 2. uzupelnione Wroclaw 1993 s. 31

 5 Por: Tadeusz Kaczynski: Op Cit., s. 69-70

 6 Werner Meyer-Eppler: Zur Systematik der elektronischen Kiangtransformation. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, III. Mainz 1960 s. 79.

 7 Tadeusz Kaczynski: Op. Cit., s. 61

 8 Warto podkreslic relacje klasyfikacji kompleksów aleatorycznych dokonana przez Homme z systematyka ,,diaforalnych" uporzadkowan dzwiekowych, przeprowadzona przez Jadwige Paje-Stach (System w muzyce Witolda Lutoslawskiego, dysertacia w Uniwersytecie Jagiellonskim, Kraków 1982 oraz Lutoslawski i jego styl muzyczny. Kraków 1997 s. 69-75). Typy wyróznione przez Homme mieszcza sie w typie A sklasyfikowanym przez Paje i obejmujacym dwustadialne uporzadkowania zzbioru rozprzestrzeniajacych sie dzwieków.

 9 Zapewnia ja empirycznie znaleziona prawidlowosc, z im mniejsza liczba rodzajów interwalów pomiedzy sasiadujacymi dzwiekami, tym dwunastodzwiek ma wyrazniejsza fizjonomie strukturalna i przede wszystkim ekspresyjna, por. Witold Lutoslawski [wypowiedz w dyskusji w :] Muzyka w kontekscie kultury. Spotkania muzyczne w Baranowie 1976. Red. Leszek Polony. Kraków 1975.

 10 Staly sie one one podstawa dla dokonanej przez Rae'a rekonstrukcje pozsczególnych typów akordów i ,,agregatów dwunastotonowych" stosowanych przez Lutoslawskiego, por.: Charles Bodman Rae: op. cit., s. 67-69 oraz Organizacja wysokosci dzwieków w muzyce Lutoslawskiego. ,,Muzyka" XL 1995 nr 1-2 s. 4~52.

 11 Por.: Jadwiga Paja: Idiom kompozytorski Witolda Lutoslawskiego na tel tendencji twórczych w muzyce XX wieku. W: Muzykologia krakowska 1911-1986. Red. Elzbieta Dziebowska. Kraków 1987 s.159, zob. takze tejze Lutoslawski i jego styl. Kraków 1997 s. 143.

 12 Charles Bodman Rae: Organizacja wysokosci dzwieków ..., jw., s.42.

 13 Skladniki wielointerwalowych serii Lutoslawskiego, jak w Mi-parti (1-3-4), 7 Preludium (2-5-1), 4 Preludium (3-6-8-10), Mini-Overture (1-2-3-5), Lord Tennyson Song (1-2-3-4-5), Koncercie podwójnym (3-4-5-1), III czesci Livre (1-2-3-5), Koncercie wiolonczelowym (1-3-6-8-10) wykorzystywane sa najczesciej jako dzwieki bazowe dla transpozycji akordów dwunastotonowych (por. s. 130 (508)). 24-dzwiekowe nastepstwo czterech interwalów z partii solowej Grave powstalo natomiast poprzez interpolacje dwóch kontrastujacych, symetrycznych serii dwunastotonowych opartych na parach interwalowych 2-5 i 1-6.

 14 Obecne w twórczosci Lutoslawskiego cykle seryjne dzieli Homma na cztery, wyznaczone na podstawie kryterium transpozycyjnosci kategorie (s. 153 (531-158 (53ó)):
1) nietransponowane, samoczynnie cykliczne, wsród których sa szeregi dwunastotonowe (np. II Symfonia, Trois poèmes cz. 1, 2 i 3 Postludium, Jeux vénitiens cz. III, Nie dla ciebie, Koncert fortepianowy cz. II), nastepstwa 24-tonowe jako polaczenie postaci zasadniczej i inwersji (I Preludium, Les espaces cz. I, Trois poèmes cz. III) oraz nastepstwa 16-, 18- i 22-elementowe powstale poprzez krzyzowanie sie serii z inwersja (Livre cz. III, Koncert wiolonczelowy cz. II, tematy Fugi);
2) nietransponowane i nie ulegajace automatycznym potórzeniom serie dwunastotonowe (7 Preludium, Mi- parti cz. B, Mini-Ouverture, Nie dla Ciebie) oraz nastepstwa 24-tonowe (1 Postludium, 4 Preludium, laczniki Fugi, Muzyka zalobna cz. I i IV)
 3) cykle interwalowe transponujace sie cyklicznie o staly interwal, obejmujace serie dwunastodzwiekowe z samoczynna transpozycja po dwunastu dzwiekach (2 Postludium, Novelette cz. II i III), serie dwunastodzwiekowe z automatyczna transpozycja po mniej niz dwunastu dzwiekach (szkice do 3 Postludium), serie 11-dzwiekowe (Mi-parti cz. B) oraz nastepstwa 24-dzwiekowe (Les espaces cz. II, pierwsze i drugie stretto Fugi);
4) cykle interwalowe transponujace sie nieautomatycznie jako serie dwunastodzwiekowe (Muzyka zalobna cz. II, Mini-Ouverture cz. II, Lord Tennyson Song) oraz przebiegi 24-dzwiekowe (III Symfonia cz. II, Koncert podwójny cz. I, Grave).

 15 Zjawisko to, posrednie miedzy melodycznym i harmonicznym, opisal Lutoslawski jako ,,dreptanie jednego glosu za drugim, schodzenie sie w unisono, rozchodzenie sie na interwaly sasiednie poziomo", powodujace zachwianie podzialu na pion i poziom, por.: Tadeusz Kaczynski: op. cit., s. 80.

 16 ,,wiazka glosowa" lub ,,glos rozszczepiony", to w terminologii Lutoslawskiego ,,twor melodyczny, który rozwija sie […] po tym samym szeregu dzwieków dla wszystkich poszczególnych partii, jednak nie calkiem jednoczesnie i w sposób niezupelnie zgrany", por.: Tadeusz Kaczynski: op. cit., s. 77-78.

 17 W twórczosci Lutoslawskiego znajduja sie tylko dwa przypadki czysto horyzontalnego wykorzystania serii, bez polaczenia z funkcja harmoniczna.Jest to melizmat tenoru w nr. 70 I 79 III cz. Paroles tissées oraz. t. 190-198 w 2 Postludium. Realnie akordowe uksztaltowania serii dwunastodzwiekowych sa w muzyce Lutoslawskiego równie rzadkie (3 Postludium, F od t. 85, oraz I cz. Les espaces)

 18 ,,Jest to jedyny utwór, w którym metodycznie uzylem serii dwunastotonowej w obu skrajnych czesciach. [...] Ale to, co jest w tych czesciach wazne, to wynikajace z serii piony harmoniczne", zob.: Jean- Paul Couchoud: La musique polonaise et Witold Lutoslawski. Paris 1981 s. 88

 19 Problematyka melodyki Lutoslawskiego szerzej zajmowala sie Irina Nikolska, por.: Wiederbelebung der Melodie. Über einige Grundlagen thematischer Formung in Witold Lutoslawskis Musik der achziger Jahre. ,,MusikTexte" XLII 1991 s. 5~57 oraz Melodia i niektóre zasady jej konstruowania w twórczosci Witolda Lutoslawskiego z lat 1960-1980. ,,Muzyka" XL 1995 nr 1-2 s. 59-84.

 20 Pozycji tych brakuje w dokumentacji zródlowej monografii Charlesa Rae'a (por. s. 269-287) oraz w dokumentacji twórczosci Lutoslawskiego, która opracowywaly Maria Stanilewicz-Kamionka i Jadwiga Paja-Stach w okolicznosciowym numerze kwartalnika ,,Muzyka" (XL 1995 nr 1-2 s. 175-191).

(Rezension von Iwona Lindstedt in: Muzyka 2001, Nr. 1, S. 145-155